2.1 El paisaje

Las lecturas de La doctrina del Sainte-Victoire, La repetición y La ausencia han contribuido a acrecentar nuestra experiencia como caminantes por la naturaleza, de tal manera que, en los parajes contemplados parecían encontrarse las extrañas formas de mirar que se descubren en la literatura de Handke. Esto conduce a pensar en la relación que los libros mantienen con la geografía, por lo que se teje una relación entre el personaje, la narración y la propia topografía que se describe: es ahí donde se construye y se teje toda la experiencia del espacio.

Hemos de admitir que esta relación de los personajes de P. H. con la geografía nos ha enseñado a mirar el paisaje de otra manera. Contemplar un determinado paisaje se ha convertido en una experiencia en la que se construye una mirada y se configura el lugar. Es así como el acto de mirar se transforma en conocimiento. Uno no puede ir a la montaña de Sainte-Victoire de igual manera si previamente conoce la obra de Cézanne o si ha leído a P. H., lo mismo que no puede ascender de igual modo el Mont Ventoux si previamente ha leído el relato que Petrarca nos presenta. Aquí toma sentido lo que dice P. H. acerca de Cézanne en su libro La doctrina del Sainte-Victoire: «Cézanne decía que él no pintaba al ''natural”, en absoluto, que sus cuadros eran más bien ''construcciones y armonías que guardaban un paralelismo con la Naturaleza”» (^{Handke, 1985}, p. 64)

Lo natural y lo cultural mantienen un diálogo que requiere de una experiencia. En su libro La ausencia, el autor habla de lo que él denomina la «fuerza de los lugares». Dice:

Creo en aquellos lugares, los que no suenan ni tienen nombre, que se caracterizan tal vez sólo por el hecho de que allí no hay nada (...). Creo en los oasis del vacío, no en los que se encuentran apartados sino en los que están en medio de la abundancia de aquí. Estoy seguro de que aquellos lugares, aunque nadie los pise realmente, de un modo renovado, se convierten en lugares fértiles, solamente con la decisión de partir y con el sentido del camino. Allí yo voy a rejuvenecer (…) en aquel lugar, sobre los cimientos del vacío, habremos visto simplemente la transformación de las cosas y lo que ellas son. Estando en camino, solo por haberla mirado nosotros, una brizna de hierba, antes rígida, habrá empezado a balancearse; y al revés, delante de un árbol, por un momento nuestro interior habrá crecido hasta llegar a ser la correspondiente forma de árbol. (^{Handke, 1993}, pp. 73- 74)

La cita muestra cómo lo que denomina «la fuerza de los lugares» es una especie de interiorización de la experiencia del lugar, como bien dice: «habremos visto la transformación». Así, se debería hablar de recorrer el paisaje en términos de transformación.

Parece necesario hacer un alto en el camino para recordar lo que supone la experiencia física de caminar por un paisaje en busca de «la paz y la calma, nada más» (^{Handke, 1993}, p. 74). En estos tiempos resulta necesario pararse a contemplar. Un acto contemplativo es percibir esa fuerza de los lugares, la cual no es otra que la que nos conecta con lo que no controlamos, con lo que se nos escapa, con la sombra de las cosas. La relación que se establece con el paisaje es la de una contemplación que lleva al autor y al lector al abismo de una sucesión de pliegues que no tienen un carácter sublime. Así, la observación y el reconocimiento de lo contemplado abre nuevas interrogantes e inquietudes, tal como dice el narrador acompañado de D. en La doctrina de Sainte-Victoire:

Algo estaba aminorando la marcha. Cuanto más tiempo miraba el fragmento que yo había recortado, tanto más seguro iba estando…: ¿de una solución?, ¿de un conocimiento?, ¿de un descubrimiento?, ¿de una conclusión?, ¿de algo definitivo? Poco a poco la falla de la lejana cresta iba entrando en mí e iba cobrando la virtualidad de un centro de giro. (^{Handke, 1985}, p. 89)

Contemplar viene de estar con el templo, de contemplum; es participar del templo, de la adquisición de temple. P. H. es panteísta, en tanto participa de las fuerzas de lo natural², unas fuerzas que se sienten en el sujeto mismo que forma parte del conjunto de la naturaleza; de ahí esa experiencia de transformación a la que alude el autor. No se trata de una dualidad entre experiencia exterior e interior, entre la sensibilidad íntima y la realidad de fuera, sino que, en un diálogo entre ambas experiencias, busca nuevas perspectivas y miradas que resitúan la narración. No son excluyentes ni siquiera simétricas, pues más bien gozan de una porosidad traspasable en la que es el espacio el testigo y caja de resonancia de lo que se está experimentando dentro de los personajes de la narración.

2.2 El tiempo

Existe una dimensión ética en la obra de P. H., una dimensión que es importante destacar en estos momentos en los que la creación, en varios ámbitos, se nutre y participa, en gran medida, de las estrategias del espectáculo y del escándalo como mero entretenimiento, ya en el propio tratamiento del tiempo -una de las obsesiones de PH se presenta un posicionamiento en el que se pretende huir de la velocidad de lo mediático y hacer consciencia sobre el paso de cada momento. Así habría que hacer una matización entre

la vivencia del ''tiempo como discontinuidad” y la vivencia del ''tiempo como azar”. Mientras que la primera implica consciencia y dominio del presente, la segunda supone ausencia de voluntad, pasividad ante una realidad en la que se descarga toda la responsabilidad de escoger el camino que seguir. (^{Cruz Sánchez, 2002}, p. 56)

P. H. ahonda en el espacio sensible intentando continuamente no olvidar y no perder la sensación primera que le ha causado una imagen, un recuerdo, una experiencia o un paisaje. El acto sensible, dado por lo que contempla, provoca un mundo de afectos que el autor trasmite en sus libros:

Pintar el tiempo es, claro está, eternizar el momento que, al devenir Espacio, queda al margen del curso del tiempo y del discurso de la historia del sujeto y sus fines, y nos mira desde el cuadro como una forma de la antigüedad remota (a pesar de ser quizás efímera, quizá contemporánea de nuestra mirada) que pone en entredicho la sensibilidad ordinaria al dar a luz un órgano capaz de sentir las fuerzas. (^{Pardo, 1991}, p.71)

Esta idea de tiempo no está exenta de una cierta melancolía. La construcción melancólica ha de ser lenta por necesidad, se erige con la lentitud con la que se van superponiendo las capas de pintura sobre el lienzo, es un tejer que hace de la imagen una experiencia única y es esta la sensación que nos ha ido persiguiendo en las sucesivas lecturas de los libros mencionados. Una imagen, a modo de haiku, sobre esta idea de tiempo relacionada con la transformación queda perfectamente reflejada en esta pequeña cita: «Cuando al fin el tren, tras una sacudida, se ha puesto otra vez en marcha, las líneas de las gotas de lluvia que se han formado durante el viaje han cruzado las del tiempo de la espera» (^{Handke, 1993}, p. 75).

Su dimensión ética tiene su profunda raíz en lo estético, se sirve de la escritura para ahondar en la postura que el individuo ha de tener frente al mundo en una construcción paralela de imagen del mundo y de la persona. Esto le hace tener una dimensión subjetiva que va encaminada la idea esencial de la transformación.

2.3 La transformación

Es la idea de transformación o de construcción permanente del individuo la que más influencia la obra de P. H. Su continua búsqueda del efecto de la experiencia estética en el individuo le lleva a adentrarse en el mundo de lo sensible-individual. Se produce un salto desde la belleza y de la descripción de la imagen contemplada o de la experiencia de lo cotidiano hacia los afectos del individuo. Se establece una ligazón entre el mundo y el yo, entre la razón y los sentimientos, entre lo formal y lo experimentado. El arte de la escritura consecuentemente cobra sentido como herramienta para descubrir y transformar, en una constante regeneración del individuo. Transformar significa moverse a través de las formas, ir cambiando el aspecto exterior visible, como si fuese el resultado de una transformación interior invisible. Una idea muy en relación con la de viaje, en la que se manifiesta también la noción de cambio en todas sus obras, se presenta en la siguiente frase handkeana: «mi patria (…) pasaron a ser mis viajes, las esperas en paradas y estaciones, en una palabra, el estar en camino» (Handke, 1995, p. 54). El cambio resulta entonces esencial en su obra, y así hemos de asumirlo como artistas plásticos.

Ahora bien, la actitud tiene su reflejo en la forma y el cambio que implica. P. H. va observando el exterior de sí con el ánimo de encontrar un lugar, una conjunción de elementos donde reposar por unos instantes la mirada para que pueda hacer el papel de reflejo del yo interior. El sujeto se conforma a través de la forma que adquieren las cosas. Conformar es estar en consonancia con la forma, sentirse parte de esa relación que, habiendo nacido de las cosas exteriores, tiene su reflejo en el individuo. Así, los objetos expanden su forma hacia el exterior, buscan en el espacio una resonancia y una mirada cómplice que los active:

Y así es como veo ahora las «realizaciones» de Cézanne (…) transformación y puesta a buen recaudo de las cosas que están en peligro…, no en una ceremonia religiosa, sino en la forma de fe que fue el misterio del pintor. (^{Handke, 1985}, p. 68)

En esto radica la experiencia de lo artístico. Contemplar la obra de arte es una forma activa de participación. La obra de arte ha sido siempre una red en la que nos quedábamos atrapados, no para reconstruir la experiencia del autor, sino para desarrollar la nuestra y posibilitar un encuentro y así erigir nuestra propia subjetividad.

P. H. recurre a las artes visuales en su escritura, en especial a la pintura, y a autores como Cézanne, en un intento de aprehender desde la contemplación del cuadro la mirada que los pintores han construido. Es esta construcción de la mirada una de las constantes en la obra del escritor. La continua descripción de lo contemplado le sirve para trazar nexos de reflexión con su propio yo interior, ya sean momentos de estado personal, de su pasado, de experiencias familiares o del aprendizaje del mundo.

2.4 Las cosas

P. H. siente una especial atracción por los pintores de las cosas, por aquellos que, partiendo de los objetos concretos, han sabido transmitir una atmósfera: Ya se ha mencionado a Cézanne, pero es preciso hablar también de Hopper o Poussin como otros de los pintores citados por el escritor. Los pintores de las cosas son pintores del silencio, de las cosas mudas. Las cosas se pintan «sin relación a nada externas a ellas mismas, que están en su ser, están quedas» (^{Jiménez 2000}, p. 61). De ahí que sea necesario diferenciar las cosas de los objetos, los cuales son propios de la fabricación en serie de nuestro tiempo, en el cual pintores como Andy Warhol hacen pinturas de estos porque «pintan pedagógicamente, como una moralidad posmoderna, como proclamación de la genialidad del pintor que trata de imponerse por sí misma como si fuese la sustancia de la realidad artística» (Jiménez, 2000, p. 66).

Habitar el espacio es una manera de proceder del artista. En el paso de las cosas a la imagen es donde se centra la tensión creativa de muchos pintores. P. H. no anda lejos de este espíritu. Podríamos ver esas imágenes que aparecen en los catálogos de los artistas donde se aprecia el lugar de trabajo con una acumulación de obras, bocetos, restos de materiales, cosas que se van guardando y coleccionando, todo ello predispuesto sin otro orden que el del hábito del taller. Asimismo, habría que decir que debemos entender como taller no solo el lugar de trabajo, sino también el mundo.

Aunque las fotografías del taller parecen anecdóticas, nos muestran la densidad del espacio donde han sido creadas las obras. La relación y conexión que poseen los objetos en el taller es el punto de partida para configurar la posibilidad de la imagen. El artista ha de observar, captar y desentrañar las posibles relaciones que en el lugar de trabajo se están produciendo. La mirada continuada, lenta y reiterativa de toda esta colección de cosas es la que va construyendo la imagen. Las cosas poseen la imagen en potencia, pues no son imágenes, sino que permanecen a la espera para constituirse en una, en tanto son más bien estímulos para crearlas. En el taller, mantienen un estado abierto, inconcreto, pero son el primer paso para la imagen; el taller sería así el «cosero», ese gran depósito de nuestras experiencias con las cosas.

Escribiendo unas notas³ sobre nuestro proceso creativo en el taller, distinguíamos tres momentos en la configuración de algunas de las obras de arte y al leer a P. H. encontramos una cierta correspondencia con ellas. A saber: el momento de la impresión de las cosas con su posibilidad de formar parte de una imagen; el de las imágenes, que no son sino el descubrimiento de una trama, de un sistema de relación entre los objetos mismos, y un último momento en el que las imágenes del taller se confrontan con la experiencia del sujeto artista dando lugar a la obra. Recalcamos que debemos entender como taller no solo el lugar de trabajo, sino también el mundo, o mejor dicho el lugar del mundo donde nos enfrentamos a la experiencia de las imágenes. Por lo tanto, el momento del objeto, el momento de la imagen y el momento de la obra se articulan en una superposición en la que cada uno va integrando al anterior. Todo el conjunto crea una sedimentación encadenada que es la que determina la propia razón de ser de las obras.

El momento en el que aparece una primera imagen es aquel en el que el espacio de trabajo, con las cosas que alberga, provoca el diálogo con el mundo del sujeto creador. Es ahí donde nace lo que se quiere contar, donde comienza a nacer la configuración de una obra, donde lo ordenado comienza a prevalecer sobre lo caótico, donde la forma toma sentido frente a lo anterior informe. Cuando la impresión del mundo se enfrenta con la percepción del sujeto se da el primero de los estadios por los que ha de pasar la edificación de la obra como imagen definitiva, (^{Meana, 2001}).

Los acontecimientos que ocurren en el taller, y que toman ese carácter de ensayo permanente, van encaminados a desprender de los objetos la mirada habitual que tenían en el mundo como cotidianeidad y, en una nueva disposición y orden, los despojan de ese hábito para constituirlos en una nueva cosa desprovista de su sensibilidad cotidiana. Se descubre así en la cosa una nueva función sensible que no se percibía antes (^{Meana, 2001}).

Por lo tanto, observar las cosas que se amontonan en el taller es cargarlas de sentidos nuevos. Su presencia permanente en el taller acaba abriendo nuevas perspectivas en el acto de la mirada. Se descubre y se desvela la capacidad que tienen para ejercer sobre nosotros una nueva impresión. Es entonces cuando se convierten en nuestros «enseres». Nos pertenecen por la relación que ellos establecen con nuestro mundo sensible, con nuestros afectos. Este sería el único título de propiedad posible. La idea de transformación a través de la obra tendría aquí su origen en la propia transformación por la que pasan las cosas en el lugar de trabajo y, en consecuencia, se haría extensible a la transformación de la persona por medio de la creación y de la contemplación de las obras (^{Meana, 2001}).

2.5 La mirada

El interés de P. H. por la mirada tendría también su origen en las cosas que se desvelan cuando estamos preparados para percibirlas, en aquellas que arrojan su luz sobre nosotros y nos impregnan de sensibilidad. El alumbramiento se produce cuando reconocemos un lugar nuevo en nuestra mente sensible, un espacio de apertura que viene dado por el nuevo orden que toman las cosas. Es en la obra donde se produce una identidad con lo que estamos haciendo. Establecemos una identidad con la imagen cuando somos capaces de mostrarnos con humildad ante la obra y dejamos que nos transforme. La obra es entonces autónoma y somos capaces de reconocer su diferencia, pues no establecemos ninguna relación de superioridad, sino que somos capaces de reconocer su disparidad, ya que es ella la que nos construye. La identidad que podemos establecer con la obra no es otra más que aquella que reconoce nuestras necesidades como sujetos capaces de desarrollar un conocimiento sensible y solo podemos ser consecuentes con él. El lugar de la obra será así una prolongación de nuestro espacio de identidad, de nuestro pensamiento sensible que se ha de reconocer en términos de necesidad.

Vemos que el territorio sobre el que trabajamos determina nuestra mirada y va guiando nuestro comportamiento como artistas plásticos; vamos definiendo aquello que podemos entender necesario para la obra de arte y, en la experiencia de su construcción, también necesario para nosotros como individuos. Lo necesario resulta ser entonces la determinación de nuestro espacio, es la creación de un espacio propio que continuamente está cambiando, que permanece en una redefinición constante.

2.6 Conocimiento

P. H., al ahondar en el conocimiento como parte de lo que llama transformación, dice:

La ignorancia la siento siempre como un estado de precariedad y de ella surge entonces un ansia de saber de la que no sale ninguna idea, precisamente porque no tiene «objeto» con el cual pudiera «coincidir». Pero entonces puede ser que una sola cosa dé a entender algo y de este modo instaure «el espíritu del comienzo»; y puede ser que el estudio, que en todas las otras ocupaciones no pasó de ser un anhelo, se convierta en algo serio. (^{Handke, 1985}, p. 29)

Toda obra de arte tiene una parte de la expresión de quien la realiza, pero lo que se debe dar es un conocer, o sea, un conocimiento en el sentido de organizar, queremos decir, de acercamiento e inmersión que nos permita interiorizar y situarnos en la realidad y así identificarnos con las obras de arte, reales o ficticias, y un dar a conocer, es decir, también comunicación, transmisión, que no es otra cosa que la puesta en común de una acción. P. H. hablando de su experiencia con los cuadros de Cézanne advierte:

…el silencio de los cuadros actuaba aquí de un modo tan perfecto y total porque las líneas oscuras de una construcción fortalecían un rasgo-general con «cuya oscuridad» podía yo «identificarme» (…). Vivencia del salto con el que dos pares de ojos, distantes en el tiempo, se encontraban en la superficie de un cuadro. (^{Handke, 1985}, p. 30)

El arte no es solo expresión de quien lo hace, sino que es más complejo por su movilidad y sus cambios, por una operatividad que siempre ha de ser cuestionable y siempre se está redefiniendo. A medida que parece que nos adentramos en su modo de operar, aparecen zonas de sombra que nos impiden ver todo; de ahí que la noción de certeza no está bien acomodada en la disciplina artística.

El conocimiento es especular, es ver en el espejo, reflexionar sobre las cosas mismas, es ahí donde nos hacemos conscientes y «la posibilidad de la consciencia es, en sí misma la imposibilidad de cualquier otra situación» (^{Cruz Sánchez, 2002}, p. 54). El arte acude siempre al espejo, otra cosa es nuestro grado de consciencia o inconsciencia sobre el mismo. Para P. H. el sujeto se define y se construye por:

la reflexividad y la voluntad; por la transformación reflexiva de sí mismo y de su entorno; por su recuperación de la imaginación como capacidad de creación simbólica y no meramente por la defensa de la intimidad o de los derechos de la personalidad. (^{Selma de la Hoz, 2001}, p. 242)

Como parte del conocimiento también se encuentran los saberes más ocultos que se han demostrado eficaces en arte⁴ , los cuales impregnan los proyectos de riqueza. Es así como P. H. nos habla de «la fuerza de los lugares». Conocer «construyendo» una obra es esencialmente un diálogo con otros. En una primera instancia este conocer se produce con nosotros mismos. Somos entes que dialogamos con nosotros mismos, pues hay otro yo que es el interlocutor primero en todo acto creativo. Nos conocemos por lo que nos falta y la obra se activa en su propia incompletud. La distancia entre el sujeto y el objeto es lo que a P. H. le permite crear su proyecto. En la esencia misma del conocimiento del autor está la duda.

En esta relación entre el interior y el exterior del sujeto existe otra idea. Se trata de una relación de desarraigo que muestra la imposibilidad de una trascendencia o de una profundidad excesiva. El cruce de miradas sobre las cosas teje una superficie donde las imágenes, los recuerdos, el lenguaje y la experiencia del momento configuran una red a modo de permanente apertura al mundo, en la que resulta imposible fijar un centro que ejerza como verdad. No exento de melancolía por la pérdida de esta idea de centralidad, P. H. despliega una pantalla donde el acercamiento a los objetos del mundo está presente más desde la idea de pérdida y consiguiente expulsión del mundo que de la plácida convivencia y ejercicio de poder que pueda suponer su posesión. El sujeto se reconoce en el permanente cambio y la permanente construcción de una mirada. Así la transformación no es sino una conducción a través del mundo por medio de una permanente sensación de «des-poder»⁵. Se trata de un despoder al que el acto creativo nos somete en tanto en cuanto permanecemos en lo «abierto».

Cuando proyectamos, como parte del conocimiento, estamos echándonos hacia delante, pretendemos erigir algo y es ahí cuando, a la vez que intentamos construir algo nuevo, nos cuestionamos el origen de las cosas. Creamos desde un origen, compartimos estados de creación con otros creadores, particularizamos la realización del proyecto en una obra, pero acudimos al origen, al punto cero de lo que somos. Crear supone siempre una puesta en crisis de la obra misma, un fracaso. En la creación no hay lugar para la autocomplacencia. Nos hace conscientes de nuestro yo y del contexto. Cada vez que creamos algo estamos estirando y reinventando el lenguaje. Hay siempre una esperanza que no llega, o más bien una espera sin esperanza, que es la que nos permite avanzar en el proyecto. El saber se produce porque se genera un deseo de saber, es ese deseo el que ejerce de motor. La obra de P. H. participa de este estado de espera sin esperanza, su «día logrado», como dice él, no es sino el rechazo a la construcción mental que tenemos sobre este, «es el grado cero de la esperanza…una suerte de estado sin porvenir, en el que precisamente se trata de evaluar la posibilidad y las consecuencias» (^{Gomte-Sponville, 2001}, p. 19).

La permanente idea de ausencia, como parte del conocimiento, se manifiesta en el despojamiento al que P.H. somete a los personajes. Un despojamiento que va buscando la esencia en la relación y la situación de estos en el mundo. La voluntad no imperante y no impositiva de los personajes handkeanos se manifiesta como cuestionamiento, como erosión de un sujeto que sabe de la fractura que existe entre él y el mundo, pero es ahí mismo donde se produce la apertura para seguir proyectando, a pesar de la dificultad para escoger. Se trata de una voluntad no impositiva que se nutre más de los estados de ausencias que de los de participación con el mundo.⁶

El arte, y esto es compartido como artista plástico, es la permanente construcción de un «despoder», el cual niega cualquier tipo de autoridad, como en los personajes que giran al borde de la desaparición como estrategia para huir de lo inmediato. Se procura la introspección, pero el resultado de la búsqueda interior apenas nos consuela: «Lo esencial está en mí, pero no soy yo. En mi: este vacío» (^{Gomte-Sponville, 2001}, p. 18).