1. Presentación

El lenguaje, al tiempo que canaliza y articula sedimentos prerracionales, los oculta u oscurece como consecuencia del grado de abstracción y refinamiento que le es inherente. Parte del material arraigado en nuestro tejido emocional se pierde, siguiendo esta premisa, en el camino que conduce desde el inconsciente hasta la articulación fonética. Imposibilitados tan a menudo de dar expresión a este fondo sin cuya emergencia nos sabemos pobres, huérfanos (nos sabemos desposeídos de nosotros mismos o de nuestro lazo íntimo con el mundo(, hacemos lo posible para no vernos constreñidos por las codificaciones con las que nos manejamos a diario. Cuanto expresamos, de este modo, no logra dar cuenta de la experiencia que padecemos, o al menos no lo hace con la intensidad deseable. Nuestra habla se consume, en este sentido, en inagotables rodeos lingüísticos y así, conforme a la dificultad para intensificar nuestro estar en el mundo, nos vemos incapaces de reconciliarnos con nuestras necesidades fundamentales, aun cuando esto último es algo que en tantas ocasiones deliberadamente eludimos.

Frente a esta problemática, un lenguaje de textura y hondura poéticas, guiado por su naturaleza musical y, por ello mismo, por su capacidad para replegarse sobre aquello nombrado, permite incorporar a nuestra esfera de realidad lo que, en condiciones usuales, queda tan lejos de nosotros que, en verdad, nos parte en dos ‒escinde nuestro mundo‒. Ramón ^{Andrés (2020}) entiende que es en la musicalidad del verbo donde se encuentra lo que cabe llamar su ser sustancial (no solo el del verbo, podríamos añadir, sino también el nuestro(, aquella base de la que el lenguaje se ve habitualmente desposeído hasta el punto de que, cuando la expresión florece en forma de articulaciones disociadas de una voz asépticamente mecanizada, nos ponemos en guardia o bloqueamos con decisión aquello que nos interpela. Del lenguaje aceptamos su potencial comunicativo, no su naturaleza sustantiva, próxima a la categoría de lo salvaje en el sentido que le concede Lévi-Strauss, en alusión a un material no sometido a su instrumentalización, un material que contiene realidad al tiempo que él mismo se presenta como tejido constitutivo de esta. Nos aproximamos, desde esta base y llevando estos aspectos hacia el objeto de estudio del presente análisis, a un modelo de habla emergente como expresión musical y gestual,² un habla vinculable con el lenguaje sin lenguaje de Samuel Beckett en el que más adelante nos detendremos, así como con aspectos expresivos ahondados en el teatro pobre de Grotowski o, incluso, si se dirige la mirada hacia el vasto universo de Joyce, con lo que se podría denominar, en consonancia con la propuesta de Monk, su voz músico-gestual, un lenguaje configurado como experiencia directa capaz de tocar, en su integridad, nuestros sentidos.

Este diluir articulaciones lógicas en un fondo residual (y recordemos que en lo residual, siguiendo al autor de Esperando a Godot, encontramos aquello que posee un especial valor en tanto que objeto difícilmente cosificable, despreciado y por ello pleno de sí( define un aspecto del trabajo musical y performativo desarrollado desde los años 60 por la artista estadounidense Meredith Monk.³ En su obra, el lenguaje gestual y el vocal se fusionan: la voz se adentra en cavidades desde las que emerge y se configura una estética enfocada a limpiar, a purificar aquellas obstrucciones que desfiguran la vivencia del individuo. Se trata de una actividad, desde una más amplia perspectiva, orientada a disolver el concepto de identidad y a replegar lo que es comprendido como objeto cultural sobre un lugar de más fundamental significación. La propuesta de la compositora desborda de sí para presentarse, tras un giro completo sobre su eje, ceñida a un grado cero de significación, asentada en un estadio primigenio desde el que la expresión no significa otra cosa que su sola sonoridad.

Se trata esta de una experiencia metafóricamente posibilitada por una catábasis, si bien en el sentido neoritual en el que la estética de Monk se instala ‒contrapunteada, en consonancia con la carga acumulada por el prefijo neo- del término, con un sustrato de ironía y de humor(. Cabe hablar, conforme a ello, de una creación por decreación (en consonancia, en este caso, con los planteamientos estéticos de Anne Carson⁴( a la que hace alusión Yael Samuel, de modo poéticamente forzado, en su estudio sobre la música de la neoyorquina:

Digging into the past and experiencing past and present simultaneously are recurring themes in Monk’s work, so much so that she has been called an archaeologist (…) If music, dance and performance are all time-based arts, Monk has developed her own unique form, one that extends beyond any literal definition of time. Like the dozens of rope-like braids that frame her face and cascade down her back, each plaited tightly and carefully, she weaves together elements and art forms until it’s often impossible to tell them apart. (^{Samuel, 2007}, pp. 11-12)

Como parte de este proceso de horadación sustancial y, al mismo tiempo, de articulación del presente, el cambio se ofrece como esencia del orden de manifestaciones. Monk presenta una estética desde la que distintos estratos culturales, también pre e incluso posculturales,⁵ se solapan sin que resulte posible advertir un vector espaciotemporal linealmente trazado. Aquello que se evidencia o se define desde un tiempo actualizado viene en este sentido a identificarse con una situación original, mientras que cuanto emerge de esta, recíprocamente, se instala en un eterno presente⁶ que incorpora en su ser un pasado y un futuro que no son tales. Cuanto en función de todo ello se plantea es una estética que remite a una idea de eterno retorno vivenciada como pura actualidad. Podríamos acaso encontrar, en este orden de cosas, y con ajuste a la idea de un curso circular y una condición temporal sintetizada en un presente en este caso elástico, reflejos o incluso puntos de encuentro entre su obra y la filosofía estoica, así como, por derivación, con la filosofía de Nietzsche y, desde este último, con la de Deleuze y Guattari. Las ramificaciones posibilitadas por medio de estos lazos son variadas.⁷

2. Circularidad y actualidad

El discurso músico-gestual de Monk se vale, como vía de articulación, de las posibilidades de un decir en bucle, así como de una base no solo musical o lingüístico-musical, sino también dramática, ceñida al concepto de lo ritual. Se trata este último de un aspecto que nos conduce a una idea, en Monk, de hundimiento en la memoria y rescate de materiales soterrados. Desde este vector se explora la noción de pérdida y de posterior anamnesis revelada musical y gestualmente. Desde este ángulo, asimismo, la composición se vincula con la noción de acontecimiento⁸, entendido en este caso como un proceso en el que la realización y la desrealización se solapan con ajuste a una dinámica de fundamento orgánico. De ceñirnos con especial énfasis no tanto al gesto, sino a la expresión sonora, cabe observar que en las composiciones de la neoyorquina el verbo, ininterrumpidamente, se deshace y participa de un reflujo que lo envuelve todo a modo de un decir seminal, saturado más de posibilidades que de desplegadas significaciones, expuesto como espejo de un yo que observa su condición primera, metafóricamente original, desde el momento presente. Así se expone, por ejemplo, en el célebre álbum Dolmen music, publicado en 1981 por ECM (^{Monk, 1981}). El lenguaje, si de este modo puede ahora llamarse ‒Monk entiende este modelo expresivo como una voz sin forma‒, recupera una cualidad perdida o restringida, a lo sumo, a lugares poéticos concretos y encuentra en su prescindencia de significación su mayor capacidad para decir, su más intensa potencialidad. Al eludirse en su trabajo la transmisión, en sentido estricto, de un mensaje, se sustituye la significación por el fenómeno en sí, esto es, por una experiencia siempre igual y siempre cambiante. Cuanto oímos posee o participa de una cualidad determinada por la restricción de elementos interpretables. Con ello se acentúa la relación con quien contempla el objeto, constituido, según se ha dicho, como una voz deconstruida:

Vocally, Monk prefers to avoid conventional text and work with a language of what she terms “vocables”, wherein the listener is given the opportunity for a personal experience rather than being forced to pay attention to a prescribed piece of music. Her concept that the voice has its own language which can impart universal meanings is similar to how Jerzy Grotowski thought about language (^{Putnam Smithner, 2005}, p. 105).

Se rompe, de este modo, el molde de una estética convencionalmente asumida y se propone, en cambio, un modelo expresivo capaz de adentrarse en lugares no nombrables desde los que se presenta una vivencia articulada en torno a dos conceptos axiales como son la mímesis (aun cuando es preciso entender este concepto, como siempre en Monk, desde su alternancia o en verdad solapamiento con una suerte de mímesis negativa o, una vez más, de deconstrucción mimética( y el juego. Un juego que es, a su vez, presentado como experiencia sustantiva del ser, dado que por medio de él exploramos y definimos nuestras dimensiones y posibilidades, nuestra capacidad, también, para crear códigos o ficciones en las cuales habitar (^{Bellah, 2017}) y desde las que, en un momento dado, extraviarnos. La ironía y el componente crítico, en este sentido, definen una arista fundamental del trabajo de la compositora,⁹ al tiempo que, bajo el ropaje de la voz, se despliega un fondo apenas reconocible desde el que quedamos desprendidos de nuestra identidad fantasmática. Y así, de igual modo que cabe afirmar que sin una base cultural no hay espacio para un modelo de identidad, en este vivir sin identidad el ser se reencuentra a sí mismo como un otro para sí. La palabra, sobre la base de un juego en el que sucesivas máscaras son reveladas y, a un mismo tiempo, arrancadas, se presenta como cuenco fragmentado o espejo roto desde el que emerge a la superficie aquello que podríamos denominar una no-identidad.¹⁰ Conforme a este fundamento, las sutilezas de la lógica no encuentran cabida, no tienen razón de ser si no es para desintegrarse. Todo juicio de valor, y con ello toda precaución, todo temor razonable, se disuelven en el acto.

Con esta disolución del lenguaje se decanta nuestra intelección de la realidad. Tomamos, a un tiempo, conciencia de nuestro habitar en un estadio a caballo entre una condición protocultural y una presente. La acentuación de un arco o sentido circular se impone, de nuevo, como rasgo compositivo: nos sabemos bañados una y mil veces en las mismas aguas, quedamos sumergidos en la inconsciencia de los tiempos sin salir de un presente reducido a fragmento especular de un todo enteramente dado. Con el fin de ejemplificar estos puntos cabe acudir al álbum Do you be, del año 1987 (^{Monk, 1987}), en el que temas como «Scared Song» o «Memory Song» presentan la idea de una protoforma desarrollada y devenida, perenne y paradójicamente, en una nueva protoforma. En ambos temas se asume una comprensión espectral del tiempo, en el sentido de ilusoria.¹¹ Aspecto, por lo demás, explorado por Monk desde los fundamentos filosóficos que le proporciona su interés por el budismo:

Meredith Monk is a kind of archeologist of the human voice and body. And the woman we meet is also an archeologist of the mind and spirit, with a longtime Buddhist practice. Through music as through meditation, she pushes the boundaries of what we can do without words - reaching to places in human experience where words can get in the way. (^{Tippett, 2013}, párrafo 104)¹²

Frente a un mensaje que va de un sujeto a otro sujeto, acción posibilitada por un lenguaje transitivo revelado como mediatez puesta, en último extremo, al servicio no de la persona, sino de su productividad (la del lenguaje y la de la propia persona(, irrumpe aquí una voz que emerge como canto primero, animal, abrigado en una propuesta gestual. Del material emergente, sustraído de la cadena mecanizada del lenguaje, se advierten restos humeantes de una expresión viva (risas, sonidos animales, gritos, susurros) definida en primer lugar por su esencia musical o protomusical y entendida como origen y fundamento de lo que en un momento futuro se presentará como lenguaje en su sentido ortodoxo.¹³

Nos situamos, por tanto, junto a la idea de una expresión larvaria como origen y base de la voz y, en consecuencia, junto al concepto de musilenguaje, tal y como es presentado por teóricos como William Tecumseh Fitch o Gary Tomlinson, quien recuerda que:

the idea that language arose from song has ancient roots, and it was developed with a vengeance in modern times by a whole line of eighteenth-century thinkers, including Vico, Condillac, Rousseau, Herder, and many others (…) Through an unspecified process of conventionalization, the vocalizations came to have more general meanings, developing into early, onomatopoeic words. (^{Tomlinson, 2015}, p. 113)

Esta propuesta en torno al nacimiento de la voz por vía mimética (tomada aquí con vistas a atender al trabajo de Monk desde su sentido metafórico y no desde una base científica, pues la idea de mímesis como origen del habla viene siendo desde hace tiempo rebatida( describe, claro está, un curso determinado por un incremento del nivel de abstracción, según recuerda aún ^{Tomlinson (2015}) páginas adelante:

Only after ancestral humans achieved this complex sonic combinatoriality did further developments crucial to modern language follow: first a holistic linkage of complete utterances to meanings (cf. Wray), and later a segmenting of these now-meaningful vocalizations and a blossoming of full syntax (Bickerton). (p. 118)

El grado de conceptualización alcanzado, en último término, acaba por hacer del lenguaje una herramienta de disección conforme a la cual nos distanciamos radicalmente de la realidad primera, sustituida por una segunda, una tercera, etc. Es este, justamente, el curso que Meredith Monk va a invertir en su creación, presentada, por el contrario, como una mímesis deconstructiva desde la que se abre un abismo, un vórtice donde el lenguaje (y la identidad con él( queda anulado, desecho, en consonancia con los presupuestos filosóficos anteriormente referidos.

Esta voz sustancial y residual, de modo metafórico,¹⁴ puede entenderse como un lenguaje mudo o un lenguaje sin lenguaje, liberado de palabras. No dejamos de situarnos en torno al ideario de Samuel Beckett y, en este sentido, en un lugar que, desde su capacidad para unir pasado y presente, transforma la tensión temporal en una rueda circular que viene a fundir el momento actual con un permanente origen, un origen que es a su vez final, dado que todo aquí es apertura y a un tiempo clausura o, sin más, una estancia, en proximidad a los términos planteados por Agamben.¹⁵ En relación con esto último, resulta ilustrativo el álbum Book of Days (^{Monk, 1990}), del año 90, publicado al poco tiempo de que la compositora terminase de rodar la película homónima. En él, el tiempo del ser se repliega, una vez más, sobre la rueda falsamente móvil desde la que trazamos nuestra particular y común cronología:

Book of Days also takes place in a world in between time and timelessness, where the only constant is change, yet nothing ever changes: The sun rises and sets, we live and we die, and the cycle of life keeps on repeating. (^{Banes, 1978}, p. 11)¹⁶

Aquello que queda tras el tiempo es el ser humano reducido a su íntimo estar, no definido por un vector direccional en sentido estricto, sino por un permanecer, sin más, enclavado en la existencia y, a su vez, desprendido de ella.

3. Musilenguaje

Más adelante se retomarán algunas de las cuestiones ya planteadas. Por ahora, en el momento de acercarnos a esta voz descompuesta, desarticulada ‒voz en ausencia de palabra‒, conviene recordar que en la base de esta expresión encontramos su esencia musico-gestual¹⁷ o, si se prefiere, un premundo, horizonte o estrato no lingüístico previo al material conceptualizado; un fundamento sobre el que solo y únicamente a posteriori se adhiere nuestra interpretación de la realidad. Un sentido ritual se impone en este molde creativo, aproximándonos con ello a registros expresivos desde los que se proyecta un modelo de significación no reificado.

Tecumseh Fitch, en lo relativo a este aspecto, nos pone sobre la pista de una base lingüística musical capaz de ofrecer significados no de modo especulativo, sino con ajuste a lo que podríamos llamar un espectro de resonancias. Entramos con ello en la esfera de las relaciones analógicas:

Musical/prosodic structures are not totally devoid of meaning,but can indeed have powerful non-propositional associations. The ritualistic uses of music, typical of all human cultures (Nettl, 2000), exploit this form of meaning vigorously. Music has a kind of free-floating apparent 'meaningfulness'that can attach itself, by force of association, to any type of repeated group activity and thenceforth both indicate and enrich events it accompanies (Cross, 2003). (^{Tecumseh Fitch, 2010}, p. 476)

Sin alejarnos del epicentro de este trabajo, y conforme a lo hasta ahora apuntado, se puede comprender que estos mismos conceptos de flotación, repetición y acción ritual se ajustan óptimamente a los fundamentos compositivos de Monk (ya se ha aludido a lo espectral y a la diferencia/repetición deleuziana), en la medida en que aquello que la artista propone consiste en presentar, en el marco de un lapso acotado de tiempo, el curso de la creación a modo de friso inscrito en un cuello de jarrón. Aquello que se revela es un objeto enteramente dado y a un tiempo por realizar, un objeto estático y a la vez cambiante. En función de la posición ocupada por un hipotético espectador se advierte una concreta manifestación de dicho objeto, tan veraz e ilusoria como la que concede cualquier otra perspectiva.

Combinando, de continuar por esta veta, los presupuestos planteados por Tecumseh Fitch con los trabajados por Monk, es posible situarse en un lugar en el que, por medio de un ejercicio mimético y con la guía de la repetición, se da progresivamente forma a un tejido elemental y, a su vez, altamente complejo, pese a que, siguiendo el cuello del recién dibujado jarrón, tarde o temprano se acabe por advertir que dicho grado de complejidad no deja de revelarse, en una fusión de temporalidades, como escenario prototípico, lo que viene a iluminar la noción de un falsa idea de avance o progreso.¹⁸ Desde este permanente origen, lo real se reorganiza como emergencia de formas intempestivas, por lo que no es posible hablar de sucesiones lineales, sino, parafraseando a la artista, de simultaneidades. En la obra de Monk la voz y el gesto resultan fenómenos de alguna manera intercambiables, dado que cada uno posee cualidades del otro. Nos situamos así, una vez más, en un momento original, en el sentido de germen expresivo orgánicamente articulado.

Desde este estado de fusión entre órdenes expresivos habitualmente compartimentados, Robert N. Bellah, siguiendo a Steven ^{Brown (2000}) y a ^{Mithen (2007}), se hace eco, en su clásico sobre el origen de la religión y del rito, del concepto de musilenguaje, neologismo que viene a proponer, en el orden de ideas aquí comentado, la música como base del habla:¹⁹

Brown parte del punto de que, aunque el lenguaje y la música hoy difieren claramente en que sus localizaciones primarias en el cerebro son diferentes, sin embargo, incluso en términos de fisiología del cerebro, hay un alto grado de coincidencia entre ellos. Luego sugiere que lenguaje y música forman un continuum más que una absoluta dicotomía, con el lenguaje en el sentido de sonido como significado referencial en un extremo y la música en el sentido de sonido como significado emotivo en el otro. A partir de este continuum, de las características de su coincidente localización en la fisiología del cerebro, y de la parquedad en la explicación, Brown sostiene que más que música y lenguaje evolucionando por separado, o surgiendo el uno del otro, la explicación más probable es que ambos se desarrollaron a partir de algo que era simultáneamente protolenguaje y protomúsica, que él llama «musilenguaje». Si postulamos que el musilenguaje también fue representado, es decir, que implicó tanto el gesto significativo como el sonido, entonces podemos ver el ritual como un primario ejemplo evolutivo de musilenguaje y tomar nota de que incluso hoy el ritual es apto para ser una especie de musilenguaje (…). (^{Bellah, 2017}, p. 183)

Es justamente este lugar, el de una dimensión primigenia del habla, de la música y del gesto, junto al sentido que se le ofrece a cada uno de ellos,²⁰ la base sobre la que la obra de Monk se abraza al concepto de lo ritual. La comprensión de su trabajo como ejercicio abierto a su interiorización por parte del individuo es uno de los fundamentos estéticos que articula la obra de la compositora. En este punto cabe hacer referencia a un modelo de catarsis no ya en el sentido estrictamente aristotélico (posibilitado por medio del habla(, sino ampliado a otros órdenes expresivos como, ante todo, el gestual, tal y como fue explorado en el siglo pasado por autores como los referidos Beckett y Grotowski, además, fue trabajado por Antonin Artaud, en cuyo programa estético-vital el cuerpo se presenta como un dominio axial: espacio de asimilación de tensiones y espacio, a un tiempo, de superación de estas. Neurosis y reparación forman una misma realidad, un par desde el que esta (la realidad) se densifica y dilata respecto de aquella cotidianamente experimentada.

Frente a un modelo de vínculo con la realidad por medio de un lenguaje progresivamente mecanizado y con ello reducido a estructura binaria sucesivamente fragmentada, disociada, aquello mostrado por Monk son las fallas o fracturas desde las que es posible advertir vacíos de significación (de nuevo en consonancia con la estética de Laurie Anderson(, interrogantes desde los que, en lugar de designarse el mundo de realidades, se iluminan, siguiendo a Gadamer²¹, nuevos estratos, sentidos u horizontes de lo real. Fuera de esta grieta sobre la que su creación opera, según suele recordar la propia compositora, se articula un distinto modo de discurso, en referencia al que comúnmente tomamos como único real, óptimo para definir un esquema del mundo, pero no así para replegar la realidad lógicamente construida sobre su fundamento o raíz. Los esfuerzos realizados por la persona para establecer, por medio de un habla mecanizada, puentes entre nosotros y el mundo de objetos resultan infructuosos pues esta no permite «abrir mundo» sino que, a lo sumo, ofrece un pseudoconocimiento que, en nuestro deseo de avanzar, nos devuelve una y otra vez al punto de partida. Toda opción, en tal caso, de llegar desde un punto A a uno B queda imposibilitada dado que nos manejamos por medio de una lógica incapaz de nombrar lo que está por debajo, a modo de base, de los conceptos. Multiplicamos y ramificamos hasta lo insostenible la red que superponemos a la realidad (red que tendemos a interpretar como realidad primera(, e impedimos con ello la emergencia de elementos que cohesionen y abarquen nuevos horizontes de lo real.²²

En oposición a la idea de un mundo (y de un yo) reducido por el lenguaje a realidad esquemática, Monk recuerda que hay otros modelos de inteligir, formas de escapar de esta red infinita ajenas a una articulación reduccionista. En sus trabajos (en Domen Music o en Do you Be, por ejemplo) se advierte una curiosidad por jugar con el carácter tridimensional de la palabra, por exponer la voz, también, desde sus fisuras, desde sus dobleces o hendiduras con el deseo de resaltar, como si de un bajorrelieve se tratase, la esencia del lenguaje y con ello la del ser. Bajorrelieve, trampantojo, diálogo o expresión de una lengua elemental, cuanto queda revelado es el centro gravitatorio de esta. Aquello que se ilumina es una suerte de habla primera o, en su caso, un eco lejano, una voz que ahonda y surge de los pliegues del mundo, de sus estancias no habitadas, lugares desde donde resulta posible reparar en lo estrecho de las medidas que tomamos como marco usual de nuestras percepciones. Frente a esta estrechez, la artista propone una sucesión de aproximaciones perceptivas conforme a un sentido de multidimensionalidad (^{Jowitt, 2016}).

De obviar una polaridad cotidianamente asumida y de tomar partido por una vía sintética o receptiva a nuevos modelos epistémicos, la serie de oposiciones conforme a la que conceptualizamos nuestra realidad queda desplazada, por proponer una nueva vía de aproximación al modelo estético atendido, por la lógica del tercero incluido. Con ajuste a esta, resulta posible conciliar tensiones como movimiento y detención, pasado y presente, o superficie y profundidad. El «quizás» se impone como eje de conocimiento, la palabra se detiene y sin embargo avanza; la voz por debajo de la voz participa de una constante metamorfosis y su ser sustancial deviene en infinita multiplicidad, sucesión de reverberaciones o ininterrumpido ciclo de cambios. Lo escuchado en tales casos es el oleaje del que emerge la voz antes de que, en su curso de hipertrofia, acabe por clausurar nuestra intelección del mundo. Monk, a la hora de entregarnos el material germinal que es su creación, una forma aún sin signar, consigue de este modo revelar en la superficie de las formas expresiones germinales, objetos remotos y a un mismo tiempo próximos.

A partir de una rearticulación o disolución del lenguaje en sus elementos no lingüísticos se da un acto de violencia sin violencia sobre la lengua convencional. La estancia-sustancia precede a cualquier acto de abstracción y, en este aspecto, se observa el motivo que permite una comprensión de su modo de hacer desde un estrato anterior a una idea de identidad o cristalización cultural. Un yo subsiste bajo otro yo, como una voz bajo otra voz, hasta quedar el mundo concentrado en un susurro, en un gesto que atesora toda posibilidad y aspiración del decir:

The combination of music and movement became Monk’s personal hybrid form, and with it the meta-language Monk uses to describe it. Her “extended vocal technique” refers not only to her three-octave range, but to her pioneering the notion of “voices within the voice”, or “sounds that have existed through all time”. Her belief in the universality of sound, and in the voice as a language of its own, an “aural landscape” that doesn’t require words, makes it almost unseemly to use words to describe her music. As Monk speaks of the “dancing voice” and the “singing body”, there are also the “myriad lenses” through which her work is created and viewed-not only artistically, but also physically. (^{Banes, 1978}, p. 13).

La expresión se hace tejido, sustancia constitutiva de un yo dotado de exterioridad-interioridad. La voz, sustancia infinita, toca plenamente el mundo del sujeto-objeto, queda religada a él. Herida y cicatriz, narración y poesía en un sentido plenamente musical, o aleatoriedad y necesidad, se presentan reunidas de manera análoga al modo en que, desde un afán relacional, la forma es presentada en los espacios conceptuales de Lucio Fontana, anverso y reverso de un mismo objeto. Pudiera decirse que con este ejercicio de vaciamiento se impone o presenta un lienzo blanco, impoluto, como base de la composición, un espacio desnudo que así debe permanecer por encima de toda intelección sobre él construida: blancura cegadora²³ ante la que cualquier espejismo, cualquier expresión se anega y deja a su caída tan solo el eco (que es todo(, una huella o reverberación inmemorial. La onda descrita, su epicentro y exterioridad, al poco disuelta, constituye un eje temporal en un marco sin medida que define la existencia del mundo, de la creación y del ser. Las influencias, en relación con esto último, de Monk las encontramos antes en un orden filosófico-religioso que en uno estrechamente estético:

Something else I think about a lot is cycles of time and human nature. Buddhism is not really a religion. It is a non-theistic study of the human mind that has been going on for 2500 years-starting with yourself. That means no sense of judgment but just being able to observe the mind as if it were some kind of movie, really being able to accept, with a sense of compassion and gentleness, what one would call “bad” as well as the “good”. That’s all part of it, observing the ephemerality of thought and of life itself. These energies can be experienced very directly in art and that is the beauty of art. It doesn’t matter what the form is. What we are trying to get to is that experience of “it itself”. (^{Knowles, 2002}, p. 23)

La idea de la voz y del eco, o de la piedra arrojada al agua y sus progresivas ondas, da forma, asimismo, a una realidad entendida como reflejo de nuestro ver, espectro o proyección, también, de un inapropiable fundamento ‒cabría proponerse así, por tanto, el hecho de que el fundamento es, al menos en parte, lo permanentemente otro‒. La relación entre tiempo y atemporalidad se ofrece, a su vez, conforme a esta misma dialéctica.

4. Composición por descomposición

Se ha visto cómo la vivencia interior del individuo apenas encuentra reductos por los cuales emerger cotidianamente a la luz o desde los cuales llevar ella misma algo de claridad a nuestras cotidianas penumbras. Esa vivencia permanece enterrada aun cuando, de tanto en tanto, advertimos sus aún humeantes rescoldos. La voz de Monk se hunde hasta trascender las palabras. Se alcanza y se propone con ello un estado de no diferenciación, un vínculo común y profundo explícitamente referido por la artista:

Well, I think that actually all of us as human beings are part of the world vocal family. I like to think that all of us are part of that world vocal family. When you start exploring your voice, there are sounds that you find that do transcend a particular culture. You know, they’re used in different ways in the culture, but they are sounds that are part of the vocabulary of the human voice, and the human voice is the original instrument. So you’re going back to the very beginnings of utterance and I think that’s why, when you hear it, it brings up - in a way it’s like the memory of being a human being. (^{Tippett, 2013}, párrafo 769)

Frente a la tradicional idea herderiana²⁴ de una lengua que viene a recoger el espíritu de las distintas naciones, la voz sin forma fijada de Meredith Monk propone una disolución de la diferencia y la consecuente emergencia de un fondo común desde el que se revela una identidad original.²⁵ En el núcleo del fenómeno explorado se observa un objeto que, como realidad cultural que es, ha ido desligándose progresivamente de la estancia original del ser, próxima al mundo de imágenes, pero asimismo a un fundamento musical.²⁶ De este lenguaje ahora varado o desplazado del mundo, aséptico, capacitado para modelar idearios, pero no para asumir realidades,²⁷ podría decirse que ha sido tomado por el sujeto, por la historia, para sí, en lugar de para liberar (abrir) la realidad. La sustancia que en un momento temprano portaba el lenguaje permanece desecada e incluso acaso perdida. Ciertamente, cabría pensar, el destino de este lenguaje es el mismo que el del ser. Y sin embargo en esta carencia resulta aún posible encontrar un vínculo entre la existencia y nuestro abandono de esta, de igual modo que cuando las luces de una ciudad se apagan un halo menos cegador, más pálido, pero en cierto grado luminoso, permite entrever un distinto aspecto de la realidad, un diferente contorno: de nuevo lo no definido se presenta como fuente de conocimiento. Es, a fin de cuentas, en las fallas de un sistema dado donde cabe advertir aquello que el lenguaje no logra ya transportar; y es en ellas donde se adentran ‒también de donde emergen‒ las composiciones de Meredith Monk.

La creación de la artista estadounidense, de acuerdo con esto último y con cuanto se ha comentado hasta ahora, se posiciona decididamente en contra del curso dialéctico que arrastra al individuo a ninguna parte y propone, en cambio, un regreso a las fuentes del lenguaje y de la experiencia. Se recupera con ello, en fin, un sentido de realidad: «Meredith Monk’s theatre is a place of transmutation and transfiguration. Events occur, but their meanings shift and are wiped away; time and space become shattered and rearranged; objects shrink or become luminous and powerful» (^{Banes, 1978}, p. 8). Conforme a esta idea de palimpsesto, de inscripción y borrado, de apariencia y esencia, de tiempo y atemporalidad o de lenguaje sin lenguaje, pudiera entenderse que el logos, en su sentido históricamente dominante, se recoge o repliega sobre sí en la estética de Monk. Se denota así el hecho de que el ciclo de articulación histórica de dicho logos ha ofrecido ya el máximo de sus posibilidades o requiere, en todo caso, de una reaproximación a su esencia músico-ritual. Alcanzado el pretendido nivel cero discursivo, cuanto en adelante queda lo expone Samuel Beckett de modo conciso, como es habitual en él, a partir de la revelación de un yo entendido como ausencia: «(…) es imposible que yo tenga voz, es imposible que yo tenga pensamientos, no es posible de otro modo, es él quien ha vivido (…)» (^{Beckett, 2001}, p. 45).

La potencialidad de la voz, próximo a ello, se redefine sobre la base del espejo de ideaciones que la compositora encuentra, según se ha referido, en la filosofía budista, conforme acostumbra a recordar en sus entrevistas. La voz se ensancha en el momento en que acoge el ser de los objetos sin un deseo o necesidad de imponerse sobre ellos. No es ya, en este sentido, un instrumento de aprehensión, sino un objeto de contemplación,²⁸ espejo del mundo (omniabarcante aun fragmentado( desde el que toda realidad es una y múltiple. Tal voz se entiende como un filtro entre la realidad externa y una interioridad asentada sobre su organicidad no descifrable, pues es el ser, al fin y al cabo, aquello que participa de esta condición proteica. Lo que tras este esfuerzo queda es una composición por descomposición desde la que encontramos, aún intacto, el fondo de lo real desplegado como unidad no decible. Cuanto en última instancia se logra articular es una tensión desde la que la tendencia al paroxismo conceptual queda amortiguada por el sustrato músico-gestual que fundamenta la voz.

Así comprendido, conforme al deseo de aproximación a lo que queda fuera de uno, se llega a hacer un yo (no en el sentido negativo o posesivo, sino simpatético( de algo que no lo es; el sujeto se sabe así rebasado o conformado por no-yoes. La composición no se propone en verdad como un contenido, sino como aquello que abre un espacio de recepción. Ese objeto, de igual modo que la recién nombrada idea de un yo simpatético, en tal caso, vive de hacer vivir el mundo. La voz, junto a su sombra gestual, reanima la realidad, revela nuevos órdenes de esta, se presenta como tejido religante que pone en contacto el no ser con el ser. Junto a una disolución, este lenguaje sin lenguaje manifiesta una solución, una raigambre con el mundo desde la desautomatizacion del yo y del verbo, el posterior surgimiento de un yo más profundo (no yo( y su reencontrarse en el mundo de objetos, no desde la posesión, sino desde la carencia. Tal lenguaje conforma un tejido sin dimensión estable que, de modo continuado, amplía y varía las medidas de nuestra esfera de realidad. El sentido conceptual que la voz presenta es solo una parte de un todo con el que nos vinculamos, aun conociendo su extensión desmedida, su dimensión inagotable.

5. Consideraciones finales

En un mundo de realidades fijadas a la visión reducida del sujeto el esclarecimiento de un orden no dañado no queda en manos de artificios retóricos, sino de la apertura de espacios. La voz, desecha en jirones, revela una doble condición sin que ello nos escinda: es objeto cultural y objeto original. Entendemos el fenómeno explorado, la investigación de las posibilidades de la expresión de Meredith Monk, no como un hecho estético, al menos en su sentido epidérmico, sino como objeto antropológico. El lenguaje, de acuerdo con el ejercicio de disolución llevado a cabo, deviene en objeto sustancial, a la vez que su componente lógico constituye una veta más, la más efímera e insustancial de cuantas conforman su naturaleza: un disfraz que ha de ser rasgado y, en momentos puntuales, pisoteado. La voz, como ser existente y realidad primera, no ya como objeto reflejado o hasta evocador sin más, se manifiesta en Monk como formación orgánica que sustenta el tejido del lenguaje. La obra de la compositora neoyorquina constituye, de acuerdo con lo que se ha presentado en este estudio, un descenso, un recorrido arqueológico que arrastra el lenguaje hacia su hipotético estrato germinal, ahí donde se presenta como entidad músico-gestual. Un recorrido, también, que resitúa un orden cultural en su fundamento pre o, a lo sumo, protocultural. Todo ello es expuesto en la obra de Monk por medio de un programa estético en el que el pulso dialéctico se disuelve en una suerte de estatismo y un curso de circularidad, en el que el presente se da como periodo coetáneo a cualquiera de las etapas atravesadas por el sujeto en su proyección histórica.