Uno. El libro¹

En 1888 apareció a la venta Satan et C ie, libro que ponía al descubierto las Révélations: Complètes Et Définitives de Tous Les Secrets de la Franc-Maçonnerie². La obra, firmada por Pablo Rosen, fue escrita para “tomar parte en el concurso masónico” Pecters-Baerstsoen, supuestamente organizado por el Oriente de Bélgica, obteniendo el primer lugar. El impreso que evidenció la Asociación universal para la destrucción del orden social mereció, además del galardón, la prima decenal dotada de veinte mil francos más intereses, por un el periodo comprendido del 15 de marzo de 1879 al 14 de marzo de 1889. La edición, anota el “Prefacio”, fue sufragada por el Oriente de Bruselas para conservarla a perpetuidad y estuvo dedicada a la Federación y al presidente de los Círculos Católicos de Bélgica³.

Satan et C ^ie es un atractivo libro que consiguió rápido interés lector y éxito editorial de ventas, reproducciones y traducciones. La primera edición francesa de 1888 fue impresa en tapa rústica con tinta roja para el título, azul para el subtítulo y negra para el cuerpo general. Por las características físicas, como la endeble portada y papel de menor calidad, se trató de un impreso que se desintegraba con facilidad, lo que se evitó en posteriores tiradas. Por ejemplo, las ediciones mexicanas de la imprenta Guadalupana de R. Velasco y la Barcelonesa de Impresos Costa de 1930, que hemos tenido como referencias directas, han sido empastadas en sobria tapa dura verde olivo oscuro, tamaño de veintidós por quince centímetros y más de trescientas páginas. Ambas mantuvieron las características estéticas primordiales, como el frontispicio dibujado en sanguina⁴ y las láminas plegables sobrepuestas al texto, indisolubles en la lectura, más no la colorimetría de la portada.

El frontispicio, por un lado, permite distinguir imágenes de vivos tonos con escenas medulares que soportan la descripción del impreso. Para el caso de las ediciones mexicana, barcelonesa y consuetudinarias, hasta nuestros días, no se trata más de una sanguina sino de una cromolitografía⁵, reproducción fidedigna de la primera que, por cuestiones técnicas propias de finales del siglo XIX y principios del xx, permitió mejorar la calidad de la impresión. En el frontispicio sobresale una mujer vestida de blanco, símbolo de la verdad y la pureza; esta eleva un crucifijo con la mano derecha mientras con la izquierda desvela una cortina roja, signo de la sangre, el dolor y la traición; a su espalda aparecen demonios, serpientes⁶, engendros y figuras demoniacas adorando el emblema superior de la masonería. Sobre la cortina se lee el lema “LIBERTAD, IGUALDAD, FRATERNIDAD”, mientras en la parte inferior “LA VERDAD. Nada hay oculto que no tenga que venir a la luz. JESUCRISTO”.

Las láminas plegables sobrepuestas, por su parte, alimentan visualmente distintas secciones. Sus características físicas permiten desdoblarlas en dos, tres y cuatro partes, multiplicando su tamaño sobre el original del libro. Están elaboradas de un papel más grueso, no rígido ni acartonado, que el de los interiores. Solo fueron impresas por el frente. Su montaje fuera del texto y sin numerar les provee de autonomía estética más no narrativa, evento que suma al tecnicismo de impresión y armado, pues cada una de ellas debió colocarse de forma manual añadiéndole valor semi artesanal a la edición. Las nueve láminas aparecen de la siguiente manera:

Prefacio, introducción, apéndices, láminas y frontispicio son elementos paratextuales factuales y pragmáticos relacionados de forma intrínseca al texto. Factuales porque su “sola existencia, sies conocida por el público, aporta algún comentario al documento y pesa sobre su recepción”⁸. Pragmáticos porque define las características de su naturaleza y “situación de comunicación”⁹. Esto significa que la secciones que anteceden y/o cobijan el cuerpo central del documento determinan el tono de la lectura por la forma de tratamiento, conocimiento o información preliminar con la que el lector acontece, y su lectura permite elaborar juicios y/o críticas. Las láminas, como “non book texts”¹⁰, aportan descripciones a los relatos textuales creando un estrecho vínculo entre imagen y palabra; su presencia visual confiere mejoras en la atención del mensaje, consolidando la recepción¹¹.

S»tmk y C ^ía fue escrito para desvelar “el alcance de los terribles juramentos que acompañan las iniciaciones desde el grado de aprendiz hasta el treinta y tres”, poniendo en evidencia que: “Todo Francmasón es un necio o un perverso; todo cliente obstinado de las Logias es un miserable o un tonto. He aquí la conclusión que se debe sacar de la lectura de esta obra”¹². Para demostrar los argumentos, el libro fue construido en cuatro secciones autónomas divididas en breves apartados y alimentadas por láminas descriptivas. La primera corresponde al prefacio, introducción y contextualización de su naturaleza¹³. La segunda presenta el “Objeto de la Francmasonería”, relatando la historia europea de la orden en ocho subcapítulos¹⁴. La tercera, “Doctrina”, es la sección más amplia organizada en ochenta subcategorías que desvelan los secretos de la masonería desde el grado primero hasta el treinta y tres¹⁵. Las categorías principales de este capítulo están compuestas de la siguiente manera:

La cuarta sección corresponde a varios “Documentos justificativos” ubicados a manera de apéndice, pero sin considerarlos en el índice¹⁶. Son de distinta naturaleza que varía de la comunicación interna de y entre logias, información y regímenes de grados, cuestionarios retejadores o “Pulimentador” y la Carta Encíclica de León XIII del 20 de abril de 1884.

Queda para las anotaciones cotejar las escuetas referencias a España y América, como el año del establecimiento de diferentes ritos masónicos:

La existencia de ritos particulares:

La constitución de soberanos consejos:

Estamos, en rasgos generales, frente a un libro que muestra y elucida lo que parece ser la estructura de los grados operativos y filosóficos de la carrera masónica, desde la iniciación hasta el último grado. A pesar del título, que contiene acentos próximos a las características de la novela negra, se trata de un instructivo documento que ordena la construcción oficialista de la masonería, pues:

Cada pieza está construida, por decirlo así, independientemente de las otras. Unos talleres se ocupan de una parte, cientos de obreros de otra, si bien casi todos ignoran el infernal conjunto a que han contribuido con su infernal trabajo. Pero todas las piezas se adaptan unas a otras perfectamente; todos los resortes se corresponden, todas las partes se relacionan y completan: el arma está creada²¹.

Satán y C ía. posee, por un lado, características materiales propias de un libro ilustrado con técnicas de impresión elaboradas y con un orden interno que traza líneas coherentes, históricas y reflexivas. El título y las formas argumentativas, por otra parte, apuntan a una estrategia narratológica de maneras efectistas con la intención de obtener lectores y ventas. De esto nos ocuparemos más adelante.

Dos. Historia y Circunstancia

En 2011 apareció en librerías The Dark Secret of g.a.o.t.u.: Shattering the Deception of Free Masonry escrito por Ana Mendez-Ferrell, publicado al castellano e inglés por Destiny Image, y en 2023 Miquel Casals publicó En las fauces del diablo. Alianza satánico/masónica con el sello de Eride. Ambos títulos ejemplifican que la asociación diablo-masonería desde el siglo xix hasta la fecha es una temática, casi un género literario, recurrente en los estands libreros. La historia negra y las conspiraciones que involucran a la masonería atrae lectores desde el siglo XVIII, aunque con mayor ahínco desde mediados del XIX cuando se produjo la “fiebre contra la masonería” con la recurrente falsificación de documentos y entrevistas que describían y reprobaban su historia²². Satán y C ía., los doscientos cuarenta folletos aparecidos de 1892 a 1895 de Le Diable aux xix e siècle²³ escritos por el docteur G. ^{Bataille y Charles Haks, luego conjuntados en una novela en 1897 24}, o Los protocolos de los sabios de Sion²⁵ atribuidos a Matvei Golovinski que anunciaban en 1902 la confabulación judeo-masónica para corromper y dominar el mundo, son consecuencia de estos eventos que encarnar la relación masonería-Satanás.

La letra capital que inicia la escritura de la historia del diablo se extiende a los principios del pasado de la humanidad. Es, quizá, tan antiguo como el fuego, la caza y la escritura; pronto se convirtió en una figura mítica inconcreta e intangible que invadía los sueños y afectaba la vida de las personas desde siempre²⁶. Su fisonomía, patronímico y rostro es múltiple, así como sus habilidades, propósitos y cualidades; no tiene exclusividad en la pertenencia a cultura determinada, aunque el catolicismo pondera cierto patrimonialismo entorno a sus maneras de existencia, representación, presencia y señorío. Para el caso de occidente domina la idea moderna de que el “diablo, cuyo nombre significa ‘el separador’ en el Nuevo Testamento, encarna el espíritu de ruptura frente a todas las fuerzas, religiosas, políticas y sociales, que han buscado incesantemente producir la unidad”²⁷.

Para el contexto general de los propósitos de este documento, debe considerarse que el siglo XIX fue proclive en advertir y suponer los alcances de la presencia diabólica en sociedad. Robert Muchembled en Historia del diablo asegura que su manifestación trasmutó en la centuria, sin desaparecer ni menguar, influida por los cambios intelectuales del siglo XVIII que se separaban de las visiones tradicionales. El leviatán decimonónico se vestía con cultismos asociados a la intimidad humana, angustiando con preguntas sobre la propia naturaleza pues “se teme más al demonio oculto en el interior del cuerpo pecador”²⁸. El poder del mal se robusteció alimentado por diversas expresiones artísticas como la Bibliothèque Infernal de 1846 en la que el editor Gustave Sandré proyectó imprimir sólo novelas negras, La rebelión de Lucifer y de los ángeles pintada en 1876 por Eugène Delacroix o la Sinfonía fantástica compuesta por Héctor Berlioz en 1830. El clima se teñía sobrenatural con la infernal presencia que proveía de cierto carácter ambiguo en su exposición pues, paradójicamente, al mismo tiempo se trivializaba su imagen interiorizándose la noción del mal. Así:

Pulverizada, la imagen de Satanás iba a seguir las modas y a adaptarse a las evoluciones de las costumbres de la sociedad. Su proyección sobre la escena literaria o artística, bajo múltiples facetas, tuvo por resultado multiplicar los simbolismos, pero también debilitar el poder unificador del mito cristiano siempre defendido por los teólogos ortodoxos²⁹.

Estas expresiones satánicas y/o anti satánicas son, por un lado, habituales conceptos modernos aludidos desde 1821 por la Iglesia católica para acusar, perseguir y criminalizar a sus enemigos, como la masonería, la Revolución francesa o el feminismo. Por el otro, los movimientos sociales organizados y producidos en torno al satanismo fotografían situaciones en conflicto determinadas por momentoshistóricos particulares, resignificándolo a conveniencia de estos enemigos. El diablo, por ejemplo, se encarnará como conservador del libre pensamiento en la masonería, liberador del pueblo en la Revolución Francesa o Prometeo redentor del feminismo. Estos movimientos terminarán por revelar al leviatán como figura personal, real, simbólica o impersonal; parte indisoluble de tradiciones, cultos y prácticas litúrgicas, culturales y religiosas antiguas y modernas occidentales³⁰. El arte, en ese sentido, es el nicho expresivo más explotado con obras esotéricas que van de las obras literarias y autobiográficas, de panfletos, revistas, periódicos, pinturas, esculturas y hasta joyería³¹.

Se ha atribuido la verdadera autoría de Satan et C ie y Le Diable aux xix e siècle a Marie Joseph Gabriel Antoine Jogand-Pagès, conocido por utilizar los seudónimos de Leo Taxil, Pablo Rosen y Docteur Bataille, como parte de las estrategias narrativas esgrimidas para la construcción de títulos enfocados en difamar la imagen de la masonería al estilo de los libelos. El libelle³² fue una expresión literaria popular en la Francia de finales del siglo XVIII favorecida por la democratización de la escritura y la libertad de imprenta, atizadas por el crespo ambiente político de la época. Estos exponen “mucho acerca de la autoría, el comercio de libros, el periodismo, la opinión pública, la ideología y la revolución en el siglo XVIII (…) (además del) arte y la política de la calumnia”³³.

Los libelos iniciaron como hojas sueltas, folletos o cuadernillos que al llegar el siglo XIX, con la revolución cultural que produjo la novela, se ajustaron a las nuevas demandas lectoras, lo cual no significó que se estuvieran dignificando estas expresiones que se alimentaban de las reyertas y el vilipendio de famas. Por lo regular esas manifestaciones se editaron ilegalmente para evitar las regulaciones y censura, atendían fines políticos y/o sediciosos; quienes los escribían lo hacían por encargo, al amparo de la oscuridad que proveía la utilización de seudónimos. La técnica narratológica era la siguiente:

El asesinato de una reputación puede parecer sencillo: hurgue usted hasta encontrar algo de todo y luego lánceselo a alguien. Al estudiarlos en detalle a lo largo de los siglos, empero, resulta que los libelos tienen características muy peculiares. Combinan lo ingredientes básicos, que tienen nombres familiares -“anécdotas”, “retratos”, kouvcllcs (noticias)-, pero que en realidad pertenecían a técnicas retóricas diseñadas para entretener a los lectores de principios de la Edad Moderna. Sin embargo, todos los libelos tenían una cosa en común: reducían las luchas por el poder a un juego de personalidades. Ya fuera que denigraran a las amantes reales o a los agitadores s»ks-culottcs, siempre evadían las complejas consideraciones sobre políticas y principios, y concentran su artillería en la personalidad de sus víctimas³⁴.

Con estos precedentes, más el entorno adverso antimasónico montado desde el siglo XVIII con la batalla pública emprendida por el catolicismo, el escenario estaba dispuesto para la aparición de títulos como Satán y Cía que:

Pese a las buenas relaciones con el papado durante su periodo medieval, la masonería acabaría siendo vista como un elemento indeseable y sospechoso por parte de la propia Iglesia. Ya en el siglo XVIII la mayoría de los países europeos promulgaron leyes en contra de la masonería. Las monarquías absolutas de la época desconfiaban de las logias que aceptaban a hombres de diferentes credos y promulgaban ideas ilustradas que en ocasiones entraban en conflicto con el inmovilismo del Antiguo régimen. Además, el secreto con el que se efectuaban los ritos en las logias hizo que el poder establecido comenzara a desconfiar de los masones y que imaginara complots de todo tipo, atribuyéndoles incluso relaciones con el satanismo y otras organizaciones secretas. Por su parte, la Iglesia también promovería el odio hacia la masonería a través de la figura del papa³⁵.

Fueron los papados de Clemente xii, de 1730 a 1740, y León xiii, de 1878 a 1903, los más proclives a atizar la fogata. El primero con la carta apostólica In eminenti apostolatus specula, publicada el 28 de abril de 1734, que prohibía a todo católico asociarse con las Liberi Muratori o masonería bajo pena de excomunión³⁶. El segundo con, por un lado, la xv encíclica Hum»kum gckus, del 20 de abril de 1884, en la que mantenía la decisión de enfrentar a la masonería declarando que:

En nuestros días, todos los que favorecen el campo peor parecen conspirar a una y pelear con la mayor vehemencia bajo la guía y con el auxilio de la masonería, sociedad extensamente dilatada y firmemente constituida por todas partes. No disimulan ya sus propósitos. Se levantan con suma audacia contra la majestad de Dios. Maquinan abiertamente la ruina de la santa Iglesia³⁷.

Por el otro, bajo el cobijo e intervención en la celebración del Consejo Antimasónico de Trento en septiembre de 1895. Estos escritos y acciones pretendían enfrentar las reuniones masónicas y los principios liberales, que en esas épocas transformaban los ideales de la sociedad. Detrás de esta campaña asociativa contra la masonería que la asociaba con el diablo se escondía un ejercicio de persuasión retórica y una artimaña de mercado en el que:

El retorno de Satanás fue preparado por las obras serias, en las cuales los autores intentaban distinguir las intervenciones maléficas de los fenómenos naturales. Los testimonia, en 1891, La explicación del catecismo del padre Brulon, aun cuando el redactor se negaba a ver el diablo detrás del fenómeno de las sesiones de espiritismo y admitía la hipótesis del inconsciente. Parecía haber llegado el momento de una acumulación de todas las amenazas contra el catolicismo: la influencia de los protestantes y de las falsas religiones, el materialismo, el racionalismo, el escepticismo y, sobre todo, la masonería. Brulon se refería a las supuestas declaraciones de Léo Taxil, según las cuales las logias servían de pantalla al culto de Satanás para preparar su advenimiento. La novatada había conmovido profundamente a los católicos de la década de 1890. Más seriamente, los espiritistas y los masones militaban para separar a la Iglesia de la educación y sostenían los esfuerzos de Émilie Combes, tanto para expulsar a las congregaciones como para separar a la Iglesia del Estado, lo cual se logrará en 1905. El Príncipe de las Tinieblas recuperaba su fuerza bajo la pluma de Brulon, en un clima que se tensionaba. Si bien no todos los católicos creían en las logias satánicas, percibían que el enfrentamiento se agudizaba con quienes deseaban destruir la religión. La demonización del espiritismo parece explicar esta obsesión diabólica en los catecismos franceses hasta comienzos del siglo xx, al igual que en los grabados de un Catéchisme en tableaux (Catecismo en imágenes) publicado en París por la Bonne Presse a finales del siglo xix. Se trataba de inspirar miedo en los niños para apartarlos de los siete pecados, representado como fosas a punto de abrirse para precipitar a los culpables en un infierno humeante donde reinaba un gran Satanás negro de alas desplegadas y un tridente en la mano³⁸.

En 1897 Marie Joseph Gabriel Antoine Jogand-Pagès reveló que Le Diable au xix siècle, junto a una gran cantidad de novelas y libros como el de nuestro estudio, fueron una “broma” que se aprovechó de les grands sujets de la literatura de libelo para crear “una especie de mundo satánico de fantasía donde (los personajes) podían dar rienda suelta a la satisfacción de su lujuria y sus ansias de poder”³⁹. Una especie de broma que resultó:

particularmente cruel para los miembros de una Iglesia a la ofensiva, precisamente a punto de reintroducir al demonio en los catecismos de la última década del siglo. Revelador de una intensa lucha por el domino del terreno cultural y espiritual, el episodio también demuestra la importancia de la representación imaginaria satánica en la sociedad racional y científica de la época. No se trata de un simple retorno a las tradiciones de los siglos precedentes, sino más bien de un progreso de lo sobrenatural preparado por autores y artistas muy diversos. El éxito del engaño sólo se comprende verdaderamente sobre un trasfondo de pesimismo, del cual la Iglesia no tiene el monopolio⁴⁰.

El caso de Satán y C ^ía es semejante en cuanto a que se trató de un documento formativo e informativo al que se le forzaron rasgos demonizantes. Formativo porque contiene conocimiento aparentemente argumentado y racional, relatado a la manera de los catecismos. Informativo porque es explícito con los fines y circunstancias que cada grado masónico aspira y debe contener. Con rasgos demonizantes que se leen desde el título, el frontispicio que es “evidencia de una variedad peculiar de la literatura, la más aborrecida en la Europa de inicios de la Edad Moderna”⁴¹ y el capitulado, junto con una serie de “sofismas groseros en que está fundada la filosofía masónica”⁴². No ha sido de nuestro interés realizar un estudio del satanismo, los excedentes de sentido o las facciones esotéricas del impreso⁴³, sino ubicar los antecedentes de algunos elementos para su lectura.

Resalta que el autor toma conocimiento de la transformación de las mentalidades en la incipiente modernidad y de las usanzas librescas circulantes que redituaban de forma provechosa. Amén de continuar un análisis posterior que compare la información expuesta sobre la naturaleza de los grados, lo que la edición arroja es que formó parte de un corpus libresco determinado por su época, que parte de su existencia se debe a conformaciones ficcionales del discurso, que respondía a propósitos de conveniencias políticas-económicas y que, por sus características próximas a las ediciones ilustradas, tuvo cierto reconocimiento distinguible a la fecha. Si bien, la intención de la obra fue estigmatizar a la masonería, Satán y Cía consolidó la socialización occidental del conocimiento entre cámaras, profundizó el mito de la fraternidad como secreto mayor y robusteció el valor de la cultura libresca.

A manera de apéndice. Notas a la cultura editorial.

Publicado originalmente en 1888, Satán y C ía surgió como uno más de los libros antimasónicos más comentados de la época. En poco tiempo alcanzó gran interés, convirtiéndose en una lectura recurrida llevando al impreso a, primero, alcanzar varias reediciones y, después, traducciones. El éxito comercial ha sido en tal caso importante. En castellano existen al menos ocho versiones:

Para el caso de la edición de 1888 salida de la Imprenta Guadalupana de José Reyes Velasco en México, una de las fuentes primarias consultadas para el estudio, vale anotar que la instalación se fundó alrededor de 1870 como Tipografía Balvanera, estableciéndose en la calle Estampa de Balvanera número 1, hoy Correo mayor. En 1875 adquirió el nombre de José Reyes Velasco y a partir de 1894 prestó servicios a la Librería Católica El Tiempo, ubicada en Puente de Correo Mayor número 5. A inicios del siglo xx se le conoció como Imprenta Guadalupana de Reyes Velasco Sucesores o Imprenta Guadalupana, estuvo en el número 28 de Correo Mayor donde, además, se ubicaron los talleres tipográficos de Rivera y de Emilio Pardo. “Se especializó en la producción de literatura religiosa dedicada al culto de la Virgen de Guadalupe. Esta empresa continuó en labores hasta entrados los años treinta del siglo pasado”⁴⁴. Es deducible que la obra tuvo buena circulación nacional y que sus primeros lectores fueron católicos no asociados con la masonería.

Otros talleres mexicanos que pudieron imprimir el libro son tres, a manera de especulación por el perfil de interesados en el tema y con nivel de especialización que requería para su formación. Primera, la Imprenta de Alejandro Valdés fundada en 1810, que en 1820 robustece la cantidad y calidad de novelas de éxito comercial. En 1832, a la muerte de Valdés, el taller cambió de nombre a Imprenta de Abadiano hasta que dejó de funcionar en 1920. Segunda, la Imprenta de Eduardo Murguía, luego denominada Antigua Imprenta de Murguía. Fundada en 1845 como librería y luego editorial en 1849, tuvo como gloria comercial al Calendario del más Antiguo Galván. Tercera, la Imprenta Religiosa de Antonio Vanegas Arroyo o Imprenta Religiosa de Santa Teresa 43.

Debe distinguirse que Satán y Cía no fue la primera palma para la Imprenta Guadalupana. Un año antes, en 1887 publicó Historia del Toreo en México de Domingo Ibarra en 128 páginas, La francmasonería revelada y explicada por León Taxil (Gabriel Jogand Pagés) exgrado 33, Soberano Gran Inspector General por Gabriel Antoine Jogand-Pagés y La franc-masonería de León Taxil. Un año después imprimió también las Confesiones de un exlibre pensador de León Taxil. Es probable que el factor de peso para que esta publicación se diera fue que en el taller laboró Trinidad Sánchez Santos, prolífico traductor de temas masónicos que también colaboró con la Imprenta de la viuda e hijo de Marín, en Madrid, en la Imprenta de José de Jesús Francos, en Puebla, en la Imprenta del Sagrado Corazón de Jesús, en la casa de Tipografía de Alejandro Marcue, en la Compañía Editorial Católica y en la Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, en Ciudad de México.

En cuanto a la Imprenta Costa de Barcelona contamos con poca información. Se trata de una editorial española fundada en la segunda década del siglo xx, pero que ha dejado de estar en funcionamiento. Se distinguió, aparentemente, por realizar trabajos bajo pedido y/o por imprimir obras periódicas de poco reconocimiento como la revista deportiva Tangos sidralistes y Santpere. L’Home i l’artista. Figures del teatre de Antoni Vallesca, entre 1828 y 1830, o El Ve Negré, seminario satírico aparecido en 1931 y hasta 1936.

Figura 1 Portada francesa de Satan et Cie ⁴⁵  

Figura 2 Portada mexicana de Satan y Cie⁴⁶  

Figura 3 Portada española de Satan y Cie⁴⁷  

Figura 4 Frontispicio de Satan y Cie⁴⁸