La performatividad de los principios del sistema acusatorio

Guatemala fue el primer país en implementar la reforma procesal penal en América Latina (^{Díaz, 2018, citado en Fuchs et al., 2018}), permitiendo el paso del sistema inquisitorial, caracterizado por los juicios escritos, al sistema acusatorio (^{de Mata Vela, 2007}). Este último se rige por cinco principios: oralidad, publicidad, concentración, inmediación, continuidad y contrariedad. A estos principios se incorporan los valores de objetividad, transparencia y neutralidad. Estos principios y valores son los que definen la especificidad de la teatralidad judicial en el sistema acusatorio, la cual es una forma particular y no define todas las prácticas y teatralidades del Derecho ⁷.

De esta manera, la presentación de la prueba ante las partes, la congregación del público y de la prensa como supervisores del proceso, así como la asignación de un lugar para el tribunal, que comúnmente se ubica entre las partes en debate y frente al público, habilitan la puesta en escena de la objetividad, la transparencia y la neutralidad. Asimismo, la reunión de todas las partes en el mismo espacio y tiempo es esencial para el cumplimiento de los principios de inmediación, continuidad y contrariedad del sistema acusatorio. También la grabación en audio y video, así como la notificación de las decisiones a las partes en tiempo real son elementos que se incorporan con la reforma procesal penal en Guatemala desde 1992, transformando paulatinamente las condiciones de registro y notificación escrita en los procedimientos del derecho.

Entre estos principios, la oralidad y la publicidad son aquellos que ratifican la vigilancia pública de los procesos y la puesta en escena del funcionamiento de los mecanismos judiciales. Es precisamente desde el estudio de sus prácticas y vínculos con la tradición institucional que pueden distinguirse las performances judiciales que siguen los mecanismos de los sistemas democráticos del uso que hacen los sistemas de represión y que terminan conduciendo las farsas judiciales (showtrial). Este vínculo con el funcionamiento de los regímenes políticos no es secundario, sino que más bien produce formas de contextualización y lectura de las distintas prácticas que se performan en los tribunales.

Según lo expuesto hasta aquí, el espectáculo (como instrumento de visión y exhibición) no es entonces un criterio de diferenciación entre un juicio y una farsa judicial. En el contexto de la justicia transicional, es esencial que se muestren, escuchen y conozcan las historias para que la sociedad pueda reflexionar sobre lo sucedido. Los procesos judiciales tienen una función pedagógica sobre el pasado reciente y los conflictos sociales. Cuando se trata de regímenes de terror, sus rituales judiciales también crean teatros pedagógicos; empero, sus fines residen en la escenificación del terror de Estado y no en la resolución de conflictos que garanticen la defensa de los derechos fundamentales.

El carácter vigilante y pedagógico de los escenarios judiciales ha estado en discusión históricamente y no puede resolverse en una respuesta sencilla. Estos escenarios plantean constantemente las preguntas sobre quiénes pueden ver, escuchar, registrar y difundir los contrainterrogatorios y cuáles son sus efectos sobre las sociedades. El Juicio Ixil fue un ejemplo clave para entender estas relaciones entre ver, mostrar, ocultar, reproducir y difundir, sobre todo por la alta presencia de personas de la prensa en las audiencias. Todas estas cuestiones abren una cartografía muy amplia de trabajo interdisciplinario.

El espacio judicial y el modelo del teatro griego

En el Juicio Ixil, la prensa tuvo una gran capacidad de movilidad en el espacio gracias a la amplia estructura de la sala y a la distribución en desnivel de las graderías. Estas características permitían generar una memoria visual muy rica de las diferentes personas que presenciaron el juicio desde la sala (i.e. tomas en picada y contrapicada, acercamiento a las partes en debate) ⁸.

El giro espacial ha facilitado la atención a la agencia de los espacios y de las infraestructuras para la construcción de prácticas y significaciones en el campo del Derecho (^{Mulcahy, 2011}; ^{Barrera, 2012}; ^{Müller-Mall, 2013}; ^{Simon et al., 2013}; ^{Philippopoulos-Mihalopoulos, 2015}). El espacio ha dejado de ser “un milieu vide (un medio/ambiente vacío) y pasivo” (^{Lefebvre, 2000, pp. xviii-xxi}) para ser entendido como una estructura agente. Según estas perspectivas, no existe una sola experiencia del proceso, pues cada espacio supone una perspectiva de acceso y de escucha material, vinculada al capital simbólico y experiencial que dialoga con las escenas.

Por un lado, se mira el debate desde arriba de las graderías o desde abajo, manteniendo distintas formas de cercanía con alguna de las partes. Por otro lado, la comprensión cambia si se vivió la guerra desde el espacio urbano o rural. Los distintos horizontes temporales y espaciales entrecruzan las historias y memorias del pasado reciente, lo que posibilita distintas encarnaciones de la experiencia íntima, colectiva e intermedial de las personas oyentes en la sala y mediante los registros de difusión. El espacio, como estructura experiencial, se encuentra entonces mediada por otras formas de reconstrucción que no se limitan al territorio de la sala de audiencias.

Asimismo, este tipo de enfoques teóricos sobre el espacio han llevado a cuestionar las tradiciones hegemónicas que nutren la construcción de las cortes modernas y contemporáneas. Tal es el caso de la crítica de las instituciones imperiales en Australia (^{Anthony & Grant, 2016}; ^{Grant & Hook, 2021}). También han revalorado el rol de la presentación de los cuerpos en la ejecución del Derecho y su confrontación con el mundo regulativo, ideal o deontológico de las normas y de un campo más amplio de la ley. Adicionalmente, sobresale el ‘pluralismo legal' como una concepción del Derecho condicionada por la relación entre distintos órdenes y regímenes (^{Müller-Mall, 2013}).

La tradición teatral y la imaginación de la Antigüedad Clásica han sido, a su vez, un eje de reconstrucción importante de la tradición judicial. Según ^{Luke Scott (2016)}, la Corte (Court of Law) podría tener sus raíces en el relativismo de Protágoras y en la disolución de una verdad absoluta representada en el debate y confrontación de las dos partes (querella y defensa). Este momento conceptual no inventa el espacio judicial, pues sabemos que estos se construyeron antes, hacia el año 600 a.C., bajo la administración de Solón. No obstante, plantea un dispositivo de pensamiento característico por el enfrentamiento de las partes en el contrainterrogatorio.

La separación espacial no constituye una decisión de índole meramente circunstancial, sino que es, como afirma ^{Garapon (1997)}, el aspecto inaugural de la justicia. Cuando se traspasan las puertas que conducen al espacio judicial, hay una transformación de las personas, pues cada una de las partes deberá performar su rol. El acusado será un poco más acusado o la víctima “un peu plus victime” (un poco más víctima) (^{p. 47}).

En este sentido, la justicia se abre con la reunión de las personas en un espacio donde se instaura una ficción social y política particular que depende de estas condiciones. El Juicio Ixil se realizó en la Sala de Vistas del Palacio de Justicia de Guatemala, un recinto que no forma parte del complejo de salas de tribunales, pero que se utiliza para estos fines por la cantidad de personas que logra albergar. Por ello, se ha usado en otros casos de alto impacto, como el de la Quema de la Embajada de España en Guatemala (2015), el Juicio Sepur Zarco (2016) o el sonado caso por corrupción “La Línea” (iniciado en el año 2015) contra el expresidente Otto Pérez Molina y otras personas funcionarias.

Como se mencionó anteriormente, la Sala de Vistas tiene una organización similar al teatro griego: la estructura en desnivel en las graderías amplía la visión del público ⁹. La etimología del término griego theatron (lugar para ver) define precisamente su naturaleza. Para ^{Fabrizio Cruciani (2013)}, la estructura del teatro griego (creada y desarrollada entre los siglos VI y V a.C.) es una “estructura histórica de la experiencia” (^{p. 12}). ^{Joseph Català (2005)} también afirma que esta estructura conllevaba una apuesta por lo óptico que significaba un proceso de racionalización, estructurado a través de la mirada” (^{p. 538}). En este sentido, la mirada es vista como un lugar de enlazamiento cognitivo ¹⁰ y afectivo que permite la identificación y el reconocimiento del público con ‘el héroe y su tragedia', facilitando el momento catártico o de liberación.

Cabe recordar que las historias de las tragedias en el mundo antiguo provenían de la cultura oral, por lo que eran parte del repertorio cultural. Esto también se emparenta con los procesos de transición, pues muchas personas de la sociedad han vivido los dramas de la guerra, aunque ciertamente muchas otras podrían no estar enteradas de la gravedad de lo sucedido. En este sentido, los juicios y sus reproducciones en los medios de prensa y televisión posibilitan que la sociedad pueda escuchar y conocer los contrainterrogatorios. Ciertamente, no todas las salas tienen esta estructura en desnivel, lo que, desde mi lectura, cambia la experiencia de todas las personas en el proceso, así como de sus formas de registro y su memoria visual (^{Zamora Sauma, 2020}).

La ficción judicial: cuarta pared y efecto de distanciamiento

La disolución de ciertos esquemas de la tradición teatral resulta valiosa para cuestionar la dicotomía convencional entre observar y actuar, y entre pasividad y acción (^{Rancière, 2008}). Este enfoque alternativo facilita la conceptualización de la distribución estética de los espacios legales. Sin embargo, desde mi perspectiva, esto no invalida o supera radicalmente el funcionamiento conjunto con categorías anteriores del teatro, las cuales son útiles para la comprensión de las dinámicas de construcción de la ficción judicial. Me refiero a los límites virtuales de la constitución de la escena teatral y la realización material de su autonomía, específicamente de los conceptos de cuarta pared y efecto de extrañamiento o distanciamiento (V-Effekt, Verfremdungseffekt). Considero que es gracias a la interacción entre estos dos conceptos que podemos entender el funcionamiento de la porosidad judicial, es decir, cómo intervienen otros aspectos en la constitución de la escena. En otras palabras, estos conceptos pueden funcionar como lentes de análisis, sin por ello quedar reducidos al uso que estos tenían en su época.

El término cuarta pared (quatrième mûr) lo define ^{Diderot (2005)}, en ^{De la poésie dramatique} , como el límite que separa la ficción teatral del mundo exterior. La cuarta pared constituye una suerte de frontera que estipula un límite entre el adentro y el afuera y, en el caso de los espacios judiciales, esta edificación materializa la posibilidad del contrato social y la institución de la autoridad. En otras palabras, dota de un poder a la institución al subrayar el rol en la resolución de conflictos. En esta vía, las formas de producción social de la institución suponen la consolidación de artificios y de técnicas para el establecimiento de la legitimidad de sus prácticas.

Si bien Diderot utiliza esta noción para dotar a la escena de su autonomía frente a la realidad externa, también señala que se trata de una impresión porque en realidad la escena se construye desde el punto de vista de la audiencia ¹¹. Se trata, en este sentido, de los aspectos materiales de la conformación de un campo de creencia, cuyo sentido es dar la impresión de autonomía, de realidad, naturalidad y de verdad, cuando en realidad las cosas funcionan diferente y son producidas desde las propias técnicas de la tradición teatral y según otros factores externos. La justicia se actúa, se ensaya, se prepara.

Según lo anterior, en la teatralización naturalista de la ficción judicial, existe una función de ocultamiento, pues esta tiene por finalidad ocultar la “ideología jurídica” (^{Edelman, 2007, p. 27}) que busca legitimar la autonomía de cada uno de los poderes. Esta creencia es esencial para fundar la realidad de la ficción judicial, lo que no la vuelve falsa, sino un sitio de construcción histórica. Ahora bien, lo ficcional tiene un efecto de realidad, facilitando que ingresemos en esos espacios y esperemos que las cosas funcionen según la lógica de estos espacios y prácticas.

El segundo concepto que interesa retomar para entender cómo funciona la porosidad judicial es el de efecto de extrañamiento o distanciamiento (V-Effekt, Verfremdungseffekt), propuesto por ^{Bertolt Brecht (2015)}. Este gesto efectúa un movimiento contrario al de la cuarta pared en la medida en que desnaturaliza la representación. Para Brecht, el teatro debía de funcionar como un instrumento político mediante el cual era posible evidenciar que la realidad está construida socialmente y que, por ende, las cosas podrían ser de otra manera. En sus términos, V-Effekt “significa colocar en un contexto histórico, significa representar acciones y personas como históricas, es decir efímeras” (^{Brecht, 2015, p. 84}). El V-Effekt produce entonces un quiebre con la cuarta pared, lo que quiere decir que supone su existencia para poder producir su efecto crítico..

En el caso de la justicia transicional, al hacer visibles sus formas de teatralización, se abre la posibilidad de transformación crítica que pone en entredicho, en los términos de ^{Derrida (1994)}, la creencia que funda la autoridad, es decir, la ficción que estructura el ligamen social. Esto lo deja claro el germinal análisis de ^{María Luz García (2019)} al analizar la interacción entre el intérprete y varias personas testigo en el Juicio Ixil. Las formas en que se define la identidad de una persona para el sistema de justicia no es el mismo que el de muchas personas testigo en dicho juicio.

Esto se evidencia, por ejemplo, cuando se utilizaron en el proceso los nombres castellanos para nombrar a personas ixiles que no usan ese nombre en su vida cotidiana y, por ello, responden con su nombre de uso cotidiano. También ocurre cuando se preguntó en las juramentaciones del juicio sobre la “ocupación”, mostrando que, para ciertas personas, no había una comprensión que separase claramente entre ‘trabajo' y ‘vida'. Estas interacciones traen a la luz los prejuicios culturales del sistema de justicia que no reconocen la pluralidad de formas de construcción de la identidad en relación con el nombre, el nacimiento o la relación con el tiempo y el trabajo. En salas de tribunales con participación pluricultural, estas nociones generan efectos de distanciamiento al revelar el carácter artificial, es decir, efímero e histórico de las construcciones histórico-sociales. Ciertamente, hay que tener la mirada apuntando hacia estos aspectos para que se vuelvan visibles y produzcan los efectos de distanciamiento que permiten la desnaturalización de la escena judicial.

Además de estos momentos de cuestionamiento crítico de la identidad, también es posible encontrar una serie de situaciones donde se transgredió la cuarta pared de la ficción judicial desde el uso de la palabra en el Juicio Ixil. Por ejemplo, en los registros oficiales ¹² de la Corte de Justicia podemos ver y escuchar a la Presidenta del tribunal dirigirse a la prensa para decir que era su obligación comunicar lo que estaba pasando en la sala. Del 17 al 30 de abril, el Juicio Ixil fue suspendido debido a las artimañas de la defensa. La Presidenta del tribunal en el juicio se dirigió en ese momento a los miembros de la prensa para decirles que comunicaran lo que estaba ocurriendo allí. En estos momentos, la prensa se convertía en un aliado del sistema de justicia y, al hacerlo, se mostraba que la autonomía judicial no estaba garantizada. En este sentido, transgredía la cuarta pared que tendría que definir el espacio judicial. Esto se emparenta con lo planteado por ^{Shoshana Felman (2002}) al indicar que los juicios contemporáneos pueden llegar a ser “critical legal events” (eventos legales críticos) (^{p. 4}). Es decir, ponen en escena las formas en que se han constituido las ideas sobre la justicia y la memoria, las cuales no son consistentes con, por ejemplo, la complejidad del funcionamiento de la memoria.

Asimismo, estas fracturas de la cuarta pared también se han evidenciado con la integración de nuevas tecnologías, provocando la constitución de espacios tele-visivo-auditivos gracias a la “desmaterialización del espacio” y a la “ruptura de la unidad del drama” (^{Mulcahy, 2011, p. 163}). Los contrainterrogatorios remotos integran las declaraciones de personas que no se encuentran físicamente en el mismo espacio o de quienes se encuentran en peligro debido a los crímenes en cuestión.

El registro y difusión del juicio por parte de los medios de comunicación también permite el fenómeno de la desmaterialización y rematerialización del proceso. En los términos de ^{Cornelia Vismann (2003)}, “(l)a presencia de las cámaras compite con la medialidad del sistema judicial” (^{p. 15}). El tribunal tiene la función de mediar el debate y la prensa viene a duplicar este rol.

Los artículos de prensa y opinión son también medios fecundos para comprender las formas de porosidad de los espacios judiciales, pues, desde estas plataformas se genera un efecto de fuera de campo que llega a afectar lo que ocurre en el espacio interno. Toda escena judicial y, aun con mayor razón la vinculada a crímenes en masa, es porosa; es decir, se encuentra constantemente excedida por las coyunturas sociohistóricas de quienes participan en los procesos. En resumen, la perspectiva de la justicia como un aparato mecánico y autorreferencial es un marco ficcional que tiene la función de instaurar la creencia en la completa autonomía de los poderes del Estado. La ficción judicial adquiere el sentido de un “como si” que sustenta la creencia en la autorreferencialidad de la escena, pero en la práctica se encuentra condicionada por distintas circunstancias.

La disputa por la memoria y el uso judicial de la historia

Cuando los procesos judiciales trabajan con crímenes étnicos de raigambre colonial, las referencias a la historia tienden a extenderse a un tiempo de larga duración. Esto puede percibirse en el Juicio Ixil. En los casi dos meses, la sociedad guatemalteca pudo escuchar, dentro y fuera de la sala, gracias al registro y difusión de los medios de comunicación, la crueldad descrita por las más de cien personas testigos propuestas por la querella que participaron de los contrainterrogatorios. Del mismo modo, estas descripciones, relatos y explicaciones se vieron confrontados a las estrategias de negación de testigos y peritos convocados por la defensa y a las estrategias de obstrucción del proceso por parte de los representantes legales de los acusados. Si bien este tipo de juicios muestra la complejidad del funcionamiento de la memoria individual en la exposición de las personas testigos, también escenifica el funcionamiento de la memoria colectiva gracias a la cantidad de reacciones producidas desde distintos canales (prensa escrita, televisiva, radiofónica), como lo ha estudiado ^{Catherine Cole (2009)} en el caso de la Comisión para la Verdad y la Reconciliación de Sudáfrica.

El juicio contra Adolf Eichmann es también ilustrativo del uso de narrativas de larga duración. ^{Arendt (1963)} reconoce esto al subrayar que Mr. Hausner hizo notar que lo que se encontraba en discusión en ese proceso era la “tragedia de la judería en su conjunto” ¹³. Al igual que los Juicios de Nuremberg, que escenificaron la coalición de fuerzas políticas para legitimar la autoridad de las potencias aliadas, el juicio contra Adolf Eichmann también procura un tipo de narrativa que proviene de otros espacios de poder.

De esta manera, por una parte, los procesos judiciales no pueden limitarse a la dimensión jurídica, pues son teatros que se despliegan en instituciones de poder, donde su teatralización es esencial. Esta es una de las características más importantes de estos teatros: la disputa por los lugares de enunciación del poder y la estructuración de las relaciones sociales. Además, el tipo de narrativas que se oficializan con estos procesos también tiene un impacto en la construcción de la memoria de estas poblaciones y de lo que creen poder justificar o no. La reticencia de países como Estados Unidos o Alemania a reconocer el genocidio que perpetra el Estado de Israel contra el pueblo palestino se explica a partir de esta construcción narrativa después de los horrorosos hechos cometidos por el régimen nazi.

Por otra parte, desde el proceso contra Adolf Eichmann, el lugar del testimonio y del cuerpo testimoniante han ocupado un plano primordial, reivindicando otras fuentes de la historia no restringidas al privilegio de los documentos escritos y de los discursos. El afilado análisis de ^{Shoshana Felman (2002)} muestra la preponderancia que adquiere el cuerpo y el testigo vivo en la construcción de la veracidad de lo relatado. Desde la perspectiva de Felman, cuando uno de los testigos se desmayó en el juicio contra Eichmann, este testificó sobre la centralidad del trauma y de sus formas de presentación en estos escenarios. Al respecto, ^{Felman (2002)} dice “trauma matters in the courtroom” (el trauma importa/es el asunto/cuenta en la corte) (^{p. 9}).

La globalización de la justicia transicional y la reivindicación de las historias en distintos contextos han llevado a ^{Henry Rousso (2007)} a hablar de ‘mondialisation de la mémoire' (mundialización de la memoria). Rousso identifica el creciente interés por el recuerdo de los crímenes del pasado en las sociedades contemporáneas, destacando la “reducción” de la historia a una “sucesión de fechorías y masacres” ¹⁴, convirtiendo la memoria en un “valor positivo universal” y al olvido en un “valor negativo” ¹⁵.

Así, al examinar los juicios contra Barbie, Touvier y Papon en Francia, ^{Rousso (2002)} identifica el ‘uso judicial de la Historia', el cual no debe confundirse con el trabajo y los fines que persigue la Historia, pues los profesionales en esta disciplina “usan” la Historia en función de cada contexto judicial. Para ^{Rousso (2007)}, este uso judicial de la historia nos localiza en una posición de responsabilidad con respecto a un pasado de larga duración. En sus términos, nos habríamos convertido en responsables y jueces de esos crímenes del pasado. Se trataría de un nuevo ‘presentismo' debido a la ausencia del reconocimiento de las distancias entre el pasado y el presente.

En casos judiciales donde se discuten crímenes por odio étnico, racial o de género, estos procesos logran abrir la discusión a una temporalidad histórica y espacial más amplia. Su complejidad también se vuelve evidente cuando se trata de conflictos vinculados a crímenes cometidos recientemente por regímenes represores. Gran parte de los sectores económicos y políticos todavía se encuentran en posiciones de poder y los conflictos del pasado reciente están lejos de haber sido solucionados. Estas sociedades tienen una polaridad social fruto de los enfrentamientos armados y de las posiciones que muchas personas se vieron obligadas a tomar durante la guerra. Estos aspectos se vuelven a presentar en los juicios, logrando mostrar u ocultar quiénes y cómo funcionan los distintos sectores involucrados directa o indirectamente en la historia reciente.

En síntesis, la exposición de los conflictos sociales en el espacio judicial abre un espacio para el reenactment o recreación de la memoria histórica. Es decir, una recreación que funciona visibilizando el trabajo de rememoración pública del pasado reciente o de las formas en que puede ser reconstruido y referido en dinámicas conjuntas de visibilización, invisibilización y ocultamiento.

Intimidad, identificación, publicidad y emociones: el rol protagonista del testimonio

En la década de los años setenta, en Estados Unidos y Francia, los testimonios de las personas sobrevivientes de la II Guerra Mundial adquirieron protagonismo gracias a la difusión de los récits de vie (relatos de vida) (^{Wieviorka, 2013}). La intimidad se volvió pública y los espacios judiciales cumplieron un rol importante en su teatralización. La intimidad de la memoria, de las emociones, de lo que podemos decir o no, es lo que nos define en nuestra más radical individualidad. Ahora bien, aunque el proceso de trabajo sobre este tipo de rememoraciones puede ser muy personal, también se vincula a la condición humana compartida, lo que vuelve audible el creciente interés por las experiencias singulares.

Las personas testigos han visto, guardado, transformado, mediado, revivido y relatado esos momentos traumáticos que han tenido distintas vías de enunciación y duraciones en el tiempo. En el caso del Juicio Ixil, estos testimonios se encuentran mediados por “la situación colonial” (^{Fanon, 1952, p. 83}) y el trauma que sedimenta la “sensibilidad de muerte” (^{Gallardo, 1993, p. 119}) de nuestras sociedades racializadas. Hay en estos testimonios una complejidad histórica que vincula distintas temporalidades y espacialidades que engarzan el momento de la historia reciente con una práctica genocida más amplia. Esto evidencia que las formas de identificación, reconocimiento o rechazo se encuentran condicionadas por una estructura histórica más profunda. La intimidad del vínculo opera gracias a las formaciones históricas que lo han construido.

También se encuentran procesos de desmaterialización y quiebre de la unidad del drama en la medida en que las declaraciones producen un campo intermedial, intertextual e intersubjetivo. Cuando una persona testifica lo que ha visto y guardado en su memoria en una sala de tribunales, se produce una yuxtaposición espacial que facilita a las personas conducir imágenes de acuerdo con los relatos. Esto nos habla también de la complejidad espacial y temporal de las audiencias antes mencionada. Es gracias a su acción que se construye la justicia transicional como un laboratorio de exposición y como un mecanismo de sanación social de los conflictos contemporáneos.

Hay en el plano testimonial distintos efectos de recepción que abren un campo interesante sobre las formas en que funcionan los vínculos entre lo íntimo y lo colectivo. Por ejemplo, el testimonio puede abrir una tendencia a la abstracción y a la sacralización del horror, como lo critica ^{Dominick LaCapra (2014)}, o abrir la vía de una consideración del evento judicial como un acto histórico de justicia (^{Felman, 2002}). Esta última posición es la que inaugura la comprensión de la complejidad del campo afectivo de la justicia, sin reducirla a un comportamiento meramente mecánico o determinista que no dejaría lugar al poder de la resistencia y la transformación.

Estos elementos tienen que ver con las formas en que se teatraliza la justicia y se le otorga un lugar central a los cuerpos. Esto lo evidencia la importancia de la técnica del ‘cara a cara', pues quien presta declaraciones bajo juramento (personas testigos o peri-tas) debe mirar directamente al tribunal. ^{Linda Mulcahy (2011)} afirma que “One experience promoted by face-to face encounters in the courtroom is a sense of drama” (Una de las experiencias que promueven los encuentros cara a cara en los tribunales es la sensación de dramatismo) (^p.177) ¹⁶. Dichos aspectos subrayan cuestiones que ponen en relación el ámbito de la verdad, a saber: la producción de verdad mediante el contrainterrogatorio y las posturas gestuales o físicas.

En otras palabras, el discurso no se da en el vacío, sino que lo enuncia un cuerpo, una voz, un sollozo, una mirada. También la palabra se expone en las manos de la persona testigo que sufrió la violencia. Es además la voz experta, clara, incisiva, que mira y gesticula mostrando objetividad. La verdad judicial también la traduce la voz del testigo de la defensa en el Juicio Ixil, quien miente para salvarse y favorecer a sus colegas, como lo hizo Alfred Kaltschmidt al mover su rostro negándolo todo. El tribunal tendría información no discursiva en todos estos gestos que hablarían también de la persona y de lo que dice. En las videoconferencias esto no desaparece, pero se ve reducido a una exposición más fragmentada y lejana.

Otro aspecto importante reside en el rol activo de las personas espectadoras en un juicio. Bruno López Petzoldt (2023) retoma el descubrimiento de las neuronas espejo para visibilizar las formas de respuesta neurofisiológicas al ver películas. Siguiendo a investigadores como Vittorio Gallese, López Petzoldt sostiene que se activan los mismos sustratos neuronales cuando percibimos o ejecutamos acciones. Esto quiere decir que podemos tener miedo o llorar viendo una película a pesar de que esto no nos esté sucediendo a nosotros. En este sentido, las emociones “se comparten” sin por ello eliminar el que estemos conscientes de que eso de lo cual padecemos no nos esté sucediendo a nosotros. En un juicio, como en las películas, acontece algo similar, pues vemos, escuchamos lo que las personas relatan. Se trata de insumos para una teoría más amplia de las relaciones interpersonales: no necesitamos haber vivido las mismas historias para tener una respuesta empática que nos haga sentir con las otras personas lo que están viviendo ¹⁷.

En el Juicio Ixil, llegaron representantes de otras comunidades mayas de Guatemala donde también se ejecutaron las políticas genocidas. ^{María Luz García (2019)} rescata las palabras de un observador:

Like me, I suffered eighteen years in the mountains. I went to Santa Clara, to Cab'a. I was hiding in the mountain without any crime. Then the army pursued us, so the declarations of my compatriots who clarified today are very true. It is very clear. I swear to it because I was there (Como yo, sufrí dieciocho años en las montañas. Fui a Santa Clara, a Cab'a. Estuve escondido en la montaña sin ningún delito. Entonces el ejército nos persiguió, así que las declaraciones de mis compatriotas que han aclarado hoy son muy ciertas. Está muy claro. Lo juro porque estuve allí). (p. 312)¹⁸

“Como yo” es una forma de identificación teatral que se construye mediante la escucha de lo relatado por las personas testigos oficiales. Esta identificación se produce mediante la historia colectiva de muchas poblaciones que padecieron las políticas genocidas en sus comunidades o la persecución en diversas partes del territorio guatemalteco. La teatralidad judicial de la justicia transicional se encuentra entonces constituida por la relación con la historia reciente y la producción de lo que ^{Rancière (2018)} llama el método de la escena, a saber, la constitución de la escena como “el lugar de un reencuentro” (^{p. 30}) y como la “reconfiguración de un campo de experiencia” (^{p. 31}).

Ahora bien, la predisposición a sentir empatía, como afirma López Petzoldt (2023), también requiere de una cultura que la promueva y la modele, sin estar solamente sujeta a una explicación meramente neurológica. Estudiar este tipo de mecanismos es central para entender, a su vez, por qué existe una formación de la sensibilidad que inhibe esta conexión empática por el sufrimiento de las otras personas en ciertos contextos coloniales. Esto permitiría comprender cómo se forma socialmente la ‘sensibilidad de muerte', expuesta por Helio Gallardo (1993) en su célebre libro Fenomenología del mestizo ¹⁹.

Juicios por genocidio en historias coloniales: las superficies corporales y los procesos de otrerización en la construcción social de la verosimilitud

Este tipo de sensibilidad que permite o inhibe la capacidad de empatía se expone desde la interacción de los cuerpos, gracias a la lectura informada de estos y de las voces o las formas del habla. Habría, para ciertas personas, “cuerpos que importan” y cuerpos que no. En todo proceso judicial, los medios que hacen accesibles los cuerpos, tales como el vestido, las miradas o los gestos, aportan información histórica que media las relaciones de las personas en la sala.

La verosimilitud no proviene solamente de la exposición racional de los hechos, sino de una situación más compleja. ^{Adela Cortina (2021)} subraya que las ciencias cognitivas reconocen que los seres humanos pensamos desde marcos valorativos y metáforas “de modo que cuando los hechos no encajan en los marcos, mantenemos los marcos e ignoramos los hechos” (^{p. 135}). Según lo estudia ^{Marta Elena Casaús Arzú (2008)}, la sociedad guatemalteca ha construido imágenes del “indio” que funcionan como guías para el trato de gran parte de la población, las cuales se presentaron nuevamente en el contexto del Juicio Ixil. Este funcionó como “un termómetro para medir los niveles de racismo desde los Acuerdos de Paz” (^{Casaús Arzú, 2019, p. 86}).

Estas imágenes en juicios por crímenes en masa y genocidio funcionan para legitimar o deslegitimar el relato de las personas. En las palabras de ^{Erving Goffman (1959)}, son “fachadas” que median conductas y suposiciones sobre la correlación entre lo interno y lo externo, lo que vemos y lo que creemos ver.

La racialización es una “lectura históricamente informada de una multiplicidad de signos” (^{Segato, 2010, p. 32}) y no una condición biológica o social. Por ello, los fenómenos de otrerización no emergen espontáneamente, sino a través de esquemas habituales. Cuando en una sala de justicia se enfrentan las partes en los contrainterrogatorios, también se confrontan las lecturas sobre lo sucedido y las formas de percepción sociohistóricas sobre los cuerpos en historias nacionales. En procesos judiciales por genocidio, estos signos se hacen evidentes también en las diversas formas que tienen los cuerpos interactúan en los espacios. En el Juicio Ixil, muchas personas entrevistadas comentaron las prácticas racistas en la Corte: baños no disponibles para personas indígenas o gestos de los partidarios de la defensa, particularmente de la hija del acusado, la política guatemalteca Zury Ríos, limpiando su silla o rociando perfume en la Sala de Vistas.

En la presentación del peritaje histórico del Juicio Ixil, el perito, Héctor Roberto Rosada Granados, llamó la atención sobre la nueva posición que han ido tomando las personas indígenas en los espacios públicos. Las columnas en la prensa de Irma Alicia Velásquez Nimatuj, indígena, mujer, Doctora en Antropología –afirma– son un ejemplo de este cambio que, dice, “era impensable antes" ²⁰.

Dis-posiciones en los teatros de la justicia transicional

Siguiendo la perspectiva de Bourdieu, ^{Heinrich W. Schäfer (2015)} sostiene que el espacio es una categoría relacional que opera de forma bidireccional entre posiciones y dis-posiciones. Esta relacionalidad supone formas de desplazamiento y sedimentación de posiciones históricas. El Juicio Ixil creó un espacio de reunión e interacción que invirtió las posiciones históricas de representación oficial: Ríos Montt, representante del sector militar, fue juzgado por las asociaciones de víctimas de la guerra contrainsurgente, la Asociación Justicia y Reconciliación; un acto que costó tres décadas. Esto sin duda tiene un impacto en las formas de aparición histórica de las poblaciones en el espacio público. En el Juicio Ixil, estas relaciones históricas mostraron su desacuerdo (dis) a partir de la aparición de las posiciones en la escena.

En esta vía, el ritual judicial resulta ser un laboratorio donde pueden mostrarse este tipo de relaciones en un corto tiempo y en una situación inusual y obligatoria. El juicio fue uno de esos eventos donde emergió la posibilidad de la justicia histórica que se evidencia, como lo mencionó el perito Rosales, en el reconocimiento de que “algo” había cambiado en Guatemala. Estos procesos generan “ritos de cambio” (^{Kaufman, 1991, p. 331}) donde se muestran los hilos que tejen las relaciones de poder en un país, tal y como sucedió en el caso argentino del Juicio a las Juntas (1985).

Lo que este tipo de juicios de transición muestran es la posibilidad de transformación de las historias y la visibilización de las agencias de otros sujetos no reconocidos como agentes por las historias nacionales. A diez años de la sentencia histórica por genocidio en el Juicio Ixil, Irma Alicia Velásquez Nimatuj (^{como se citó en Medinilla, 2023}) dice:

Esto es lo que hace al juicio histórico, porque nos muestra que quienes mue-ven la historia en este país no son la élite que apela al Estado de derecho, no son sus intelectuales, ha sido la gente más pobre o la empobrecida por la guerra, las mujeres y los hombres indígenas. Fue necesario ir a un segundo juicio y estuvieron dispuestos a hacerlo. La memoria, el esfuerzo y trabajo de las y los sobrevivientes quedará como una herencia clave para las nuevas generaciones de mayas, mestizos, xincas, afrodescendientes, garífunas, de población ladina consciente con su país. Yo diría que es el mejor ejemplo y la mejor herencia que mujeres y hombres ixiles fueron capaces de demostrar que es posible.

Velásquez Nimatuj afirma con razón que lo que sucedió en ese juicio era fundamental para “reconstruir el país” desde la voz de las poblaciones indígenas. Esto es fundamental para entender que los juicios constituyen escenarios epistémicos y afectivos desde los cuales se dice y se piensa la historia nacional desde un repositorio de memorias plurívoco y en un espacio de poder estatal como el de la justicia.

‘Dis-poner' aquí significa entonces poner en desacuerdo histórico los relatos y las formas históricas de aparición de los sujetos en los espacios judiciales. Estas incluyen distintos gestos: el poder de traducir las memorias individuales y colectivas, la necesidad de intérpretes y la enunciación de la historia en lenguas mayas, la posibilidad de levantarse frente al negacionismo de las élites que no quieren aceptar y entender de lo que han sido capaces. Todo ello pasa por ese lugar de encuentro tan singular: el teatro judicial. Es gracias a la obligatoriedad del mandato judicial que es posible reunir a las élites y a las víctimas (también protagonistas) de la historia de Guatemala en un mismo espacio.

En el documental Espejo (^{dirigido por Manuel Santander, 2023}), distintos grupos de personas jóvenes recrean partes del Juicio Ixil. La forma en que los textos pasan por esos cuerpos y se inmiscuyen en las reflexiones de preparación de la recreación del este juicio evidencian que el trabajo con la memoria es esencial para poder pensar el futuro. Esto quiere decir que los juicios no son solamente meros procedimientos del derecho, sino retículas que facilitan repensar el futuro desde ese pasado para preguntarnos cómo podrían repetirse esos pasados o, en el mejor de los casos, cómo podemos producir interrupciones en la continuidad histórica de las violencias para imaginar otras vías estéticas y políticas de construcción de los afectos y de la sensibilidad.