Lecturas contemporáneas

En 1871, el escritor y naturalista inglés, William Henry Hudson, abandonó Argentina, su país de origen, para trasladarse definitivamente a Inglaterra, el home deseado. A pesar de haber escrito toda su obra naturalista, ficcional y ensayística en inglés, nunca dejó de evocar los paisajes de su infancia y juventud, de los cuales fue uno de sus más singulares observadores. Paulatinamente, su figura y su obra comenzaron a interpelar de manera sesgada la imaginación nacional. El relativo desconocimiento que había experimentado su trabajo se convirtió para algunos en una “deuda” que cabía saldar. Ya en la década de los veinte, e incluso antes, viajeros-naturalistas como Martín Doello-Jurado (1916) tradujeron y publicaron algunos de sus artículos sobre fauna y flora en revistas científicas, al tiempo que comenzaban a difundirse algunas de las primeras traducciones al español de sus cuentos, novelas y libros naturalistas. Entre los principales avatares de su recepción en Argentina se encuentran las lecturas de Jorge Luis Borges y Ezequiel Martínez Estrada, Horacio Quiroga y Luis Franco. A partir de los setenta se destacan las relecturas de Ricardo Piglia, Juan José Saer y Arnaldo Calveyra, quienes a su modo lo recuperan y/o reescriben, no solo explorando la potencia extranjera de su mirada como una forma de desmarcar y ampliar las formas de la literatura y el paisaje nacional, sino también inscribiendo sus propios desplazamientos, exilios y fantaseados regresos al país a través de su figura exiliar.² En la estela de estas relecturas y escrituras, interesa en este trabajo observar la forma en que Hudson continúa interpelando anacrónicamente la contemporaneidad de la literatura argentina, a través de formas “íntimas” que, sin desconocer las tensiones que su figura fronteriza despertó en la escena literaria argentina y dialogando con esa recepción anterior, inauguran modos inéditos de incorporarlo. Esta recuperación íntima de Hudson, presente en Juan José Saer y Arnaldo Calveyra,³ encuentra una inflexión muy singular en Libro de horas (2017) de Laura Forchetti, quien, indagando la continuidad entre autobiografía, naturaleza y lengua, transforma la prosa memorialista y naturalista del escritor inglés en escritura poética, y se reapropia de su figura, escenificando su muerte en la pampa.

En Allá en lo verde Hudson (2012) Arnaldo Calveyra confesaba que se dedicaría a copiar a mano el libro de memorias de Hudson, imagen a imagen, en la lentitud requerida por las horas de tregua de la víspera de año nuevo: “hacer de Allá lejos y hace tiempo un libro de horas, saborear las imágenes en su propia luz y sombra, cada palabra así convocada, cada uno de los sustantivos” (²⁰¹², p. 152). Una relectura que cita, comenta y reescribe extensos fragmentos de la prosa de Hudson, y que parece indagar una dirección, allí cuando su escritura tiende “al canto”. Como se verá, Libro de horas de Laura Forchetti completa ese giro instalando la contemplación de la naturaleza en el ámbito de la poesía y reponiendo esa pausa deseada por Calveyra a través de sutiles declinaciones temporales que disuelven las leyes del calendario. De este modo, se integran los ritmos y ciclos de la naturaleza y se subrayan las irrupciones mediante las cuales los animales, las flores y los insectos manifiestan su misterio, apareciendo y desapareciendo en la fugacidad del “instante”.

En relación precisamente con la concepción del tiempo, es importante subrayar que la obra naturalista y ficcional de Hudson opera una desaceleración de la racionalidad temporal científica y extractivista, la cual caracterizó la imaginación imperial durante el siglo XIX y los proyectos de modernización de los propios estados americanos. De esta forma, el escritor resiste la lógica de “avance” y progreso a partir del despliegue de otras temporalidades no productivas y atentas a los ritmos de la naturaleza, tales como el tiempo del ocio y de las “inútiles investigaciones” sobre pájaros ensayadas durante su viaje a la Patagonia y en sus vagabundeos por la pampa. A la insistente reflexión sobre los ciclos de las migraciones de muchísimas especies animales y vegetales, y el conocimiento de las estaciones y sus matices climáticos, cromáticos y lumínicos se les une la nostálgica evocación del pasado en sus distintas versiones.⁴ Su obra insiste en registrar la celebración gozosa del instante en el que se produce una manifestación de la naturaleza, apenas entrevista en el ramalazo de fugaces apariciones, y los cambios apenas perceptibles que ocurren continuamente alrededor del naturalista-poeta. Esa misma desaceleración y esa resistencia a las modificaciones de su contemporaneidad, que reconoce su propio fracaso en los planos de la contingencia ambiental y social, produce en cambio efectos performativos en la práctica de quienes escribieron a partir del “Deseo” que les despertó haber leído a Hudson y haber ensayado sus formas de contemplación y rememoración (^{Barthes, 2005}, p. 190).

Hudson en la orilla

“Podríamos decir en realidad, que a menos que el alma se dirija al encuentro de cuanto vemos, no lo vemos, no vemos nada, ni un escarabajo, ni una brizna de pasto”

(Hudson en ^{Forchetti, 2017}, p. 7).

Libro de horas se abre con este epígrafe de Hudson que indicará la dirección y el tono a partir del cual se contempla la naturaleza en los poemas de Forchetti: esa mirada infinitesimal, suspendida del flujo de las actividades, en la contemplación gozosa y ociosa del mundo material, capaz de reconocer en los seres más pequeños una intensidad de vida. La presencia del escritor inglés se inscribe en primer lugar, explícitamente, desde el paratexto: breves citas de Hudson, cuyo origen no está especificado, ofician de epígrafes del libro en su totalidad y de cada una de sus cuatro partes: “Laudes”, “Lucernarias”, “Salir de casa” y “Reloj de la pasión”, aunque su presencia atraviesa la temporalidad perceptiva de todo el poemario.

En la génesis de Libro de horas están Allá lejos y hace tiempo (1918), y ensayos naturalistas como Aves del Plata (1920) y El naturalista en el Plata (1892) que Forchetti conoció al relacionarse con la observación de aves. Porque fue precisamente ese interés el que la condujo a la obra del escritor inglés: un recorrido de la contemplación a las anotaciones de naturalista amateur, que también experimentó el mismo Hudson en sus primeros años de vagar ocioso en las pampas, cuando establecía un saber personal a través de la observación directa y de los testimonios recogidos en el territorio (^{Montaldo, 2004}). El encuentro entre las observaciones de Forchetti y la escritura de Hudson reordena y posibilita la organización del libro, pues será la fuerza centrífuga de una cita a partir de la cual −o bajo cuyo resguardo− la escritora inaugure la colección de sus poemas: ⁵

Andaba mirando pájaros y preguntando sus nombres y me encontré con Aves del Plata y a partir de ahí descubrí toda su obra de naturalista poeta. Yo venía escribiendo una serie de poemas nacidos de la observación y del contacto con la naturaleza y al leer Allá lejos y hace tiempo tuve un sentimiento de hermandad con Hudson. Recuerdo que copié la línea “Mi mundo era un mundo puramente material y era el mundo más maravilloso” -que es la cita que encabeza la primera parte de Libro de horas- y bajo esa cita empecé a archivar poemas, los poemas que sentía nacidos de esa idea (Forchetti en ^{Munaro, 2018}, párr. 2).

El poemario funciona a la vez como un mapa de los recorridos habituales de Forchetti,⁶ y también como un calendario, a la vez íntimo y local, del pueblo. Allí, cada poema es como una oración sagrada a la naturaleza: “había buscado en el lenguaje cristiano de mi formación infantil y juvenil los nombres solemnes y dorados de los rezos” (Forchetti en ^{Munaro, 2018}, párr. 2). El espesor temporal se radicaliza allí cuando el surgimiento de la escritura coincide con el despuntar del día: “Libro de horas surge cuando empiezo a tomar notas diariamente de las primeras imágenes del amanecer” (Forchetti en ^{Friera, 2017}, párr. 2), momento privilegiado, porque allí la percepción se encuentra más despierta para capturar las cosas “como recién hechas otra vez” (Forchetti en Friera, 2017, párr. 3). Esa concentración prioriza además el invierno como la estación más proclive para la escritura poética: “Menos abundancia y más detalle, lentitud y densidad de los sentidos, atención afilada como las estrellas de junio” (Forchetti en Munaro, 2018, párr. 3). Elección que también hace Hudson, cuando en Días de ocio en la Patagonia (1893) advierte que la impresión de la Naturaleza opera con más fuerza en la Patagonia, donde la monotonía y austeridad del lugar permiten tener una impresión de conjunto, que se perdería entre los múltiples estímulos que despiertan los bosques subtropicales o las selvas.

Una vida terrenal

La relación entre naturaleza y autobiografía que ensaya Hudson en Allá lejos y hace tiempo, probando la yuxtaposición productiva de diversos géneros (entre la rememoración rapsódica de la infancia y el cuaderno de observación naturalista), fue efectivamente uno de los ejes que contribuyó a sedimentar la contemporaneidad insólita de su escritura.⁷ De esta manera fue retomada su obra, tanto en las libretas de viaje que Saer utilizaba para sus regresos a Argentina como en el “regreso imaginario”, que Calveyra emprende cuando relee y reescribe los recuerdos de infancia del escritor inglés, para recuperar a su vez su propia infancia en el campo entrerriano. Forchetti vuelve, además, sobre una dimensión en parte soslayada por estos escritores: la difusa religiosidad panteísta de Hudson, que enlaza con la rememoración de la educación religiosa que ella recibió en su propia infancia. Como se verá, entre las diversas formas sobre las que el poemario se desliza (el Libro de Horas, el diario íntimo, el herbario y el cuaderno de observación naturalista), el componente temporal −y por momentos religioso− se vuelve fundamental.

Como advierte ^{Silvestri (2011}), al considerarse la formación religiosa que Hudson recibió en su infancia (nacido en el seno de una familia norteamericana de espíritu puritano y formado en la educación anglosajona, que caracterizaba a la comunidad de compatriotas asentados en la llanura), el cruce entre religiosidad difusa y recuerdos de infancia atraviesa sus textos, pues “quien con más fuerza gravitó en la inflexión religiosa-naturalista que lo acompañará toda su vida es la madre” (p. 389). Según él mismo evoca en Allá lejos y hace tiempo, a sus seis años comenzó su formación religiosa, cuando intrigado y afectado por la muerte de su perro, su madre le había explicado que una parte de los seres vivos nunca muere. Hudson reconoce entonces cuánto le costaba tener una idea cabal de ese “mundo inmaterial” (Hudson, 1980, p. 215). Su traslado a Inglaterra le permitió conocer el estado actual del pensamiento científico de la metrópolis y revisar las vacilaciones religiosas que había experimentado en su juventud:

en Inglaterra, donde ahora escribo, en el mismo centro y cerebro del mundo, a muchas miles de leguas de mi rústico desierto, los campeones de la Iglesia se encontraban en moral conflicto con los evolucionistas. Yo ignoraba todo eso. Carecía de libros modernos. Los contenidos en nuestra biblioteca databan, en su totalidad, de más o menos cien años atrás. Mi lucha se basaba en las viejas reglas (^{Hudson, 1980}, p. 246).

El anacrónico fervor religioso que Hudson compartía con su madre y que había modelado su forma de percibir, en las más pequeñas manifestaciones de la naturaleza, la presencia divina del Autor, se fractura cuando su hermano mayor, de “mente científica”, no solo le ofrece El origen de las especies (1859) de Darwin, sino que también le impone un modo de abordarlo: “Tómalo, −dijo− y léelo otra vez de la manera apropiada para ti, como un naturalista” (Hudson, 1980, pp. 258-9). Así Hudson se “convierte” al evolucionismo, aunque sin perder del todo su intuición animista: “En forma insensible e inevitable, me había convertido en evolucionista, aunque nunca del todo satisfecho con la selección natural como la única y suficiente explicación de los cambios en las formas de vida” (1980, p. 260). Ese sentimiento animista que pervive desde la infancia, permitiéndole descubrir una inteligencia “humana” en las formas de la naturaleza, se presenta además como un poderoso deleite físico: “Me regocijaba disfrutando de los colores, de los olores y de los sonidos, del gusto y del tacto. Me hacía feliz el azul del cielo, el verdor del campo, el brillo de la luz en el agua…” (Hudson, 1980, p. 181). Asimismo, advierte que, en la era científica de su presente, el animismo pervivía pero deformado, porque habiéndose entremezclado con el sentimiento estético, se lo conocía entonces como “sentimiento de la naturaleza”.

Esa mezcla de devoción animista y difusa formación religiosa de la infancia persiste en los poemas-oraciones a la naturaleza y en las resonancias del libro de horas, las cuales organizan las dos primeras partes del poemario de Forchetti, “Laudes” y “Lucernarias”, las dos horas mayores de la Liturgia de las Horas, situadas al amanecer y al anochecer respectivamente. El libro de horas medieval era originalmente un tipo de manuscrito iluminado, que contenía rezos y salmos para las distintas horas del día y estaba pensado para cada individuo en particular. En “A Very Personal Possession”, Eamon ^{Duffy (2006}) analiza el proceso de difusión del género, que, si bien en principio tenía una circulación más reducida entre la nobleza, se volvió paulatinamente más accesible y se difundió sobre todo entre el público femenino. Interesa subrayar el carácter “personal” de estos libros, que incorporaban oraciones especialmente compuestas para sus propietarios. De esta manera, Forchetti puede apropiarse afectivamente de esos nombres “solemnes” de la liturgia para celebrar, con milagrosa convicción material, el ritmo temporal de la naturaleza (sus ciclos, intensidades y detenciones), aspecto que destaca precisamente el epígrafe de Hudson que abre la primera sección del poemario citado antes, un canto celebratorio al maravilloso mundo material, a la “vida terrenal”.⁸

Bajo esa misma fe, y sismógrafo del despertar, el poema “anunciación” sitúa en el amanecer la “hora en que las cosas del mundo/ se alumbran de una en una/ como lámparas” (^{Forchetti, 2017}, p. 15), allí cuando el “tacto del ojo” pueda buscar y conversar con la flor que previamente ha sido descripta en la “lengua de Linneo” y aprendida en la “clase práctica de botánica” (p. 13). Este primer poema compila las ocasiones de aprendizaje botánico, desde el saber científico que nombra y disecciona las partes de la flor y prescribe las condiciones óptimas de germinación, hasta el consejo dado por “la chica del jardín pillahuinco” (Forchetti, 2017, p. 16) que conocía el secreto para atrapar las semillas de la “barba de chivo” alrededor de la cual gira la escritura; y finalmente la espera de su crecimiento. Esa integración entre la incipiente lengua del discurso natural, el saber de los vecinos, la recolección de anécdotas en torno a una planta o un fenómeno de la naturaleza, y la contemplación sostenida de una flor o un pájaro, es la misma que caracterizaba el naturalismo amateur que practicó Hudson durante sus primeros años de observación naturalista en las vastas llanuras del campo bonaerense.

La expansión de cada poema-oración disuelve el tiempo religioso, evocado en los títulos de las dos primeras secciones del poemario, en el tiempo del encuentro -a veces fallido, pero siempre celebrado, intenso− entre el ojo y lo que irrumpe en la naturaleza. El registro poético de estos acontecimientos y la detención sobre variedades de plantas y animales transforman por momentos el Libro de horas en un diario de notas de observación naturalista y también en un herbario. Forchetti advierte, como se dijo, que en la génesis del poemario estaban esas notas que ella venía tomando del amanecer y de los poemas que surgían de su contemplación de la naturaleza. En “Posiciones teóricas en el estudio de los diarios íntimos del siglo XX”, Izabella ^{Badiu (2002}) retoma la definición del diario-herbario, para dar cuenta de la práctica de recoger, entre las páginas del diario, diversos elementos del exterior como fotos, flores secas, envoltorios o hilos: “La función de un diario tal sería la de ‘incorporar el exterior a la intimidad reuniendo […] los elementos del mundo exterior que hemos decidido volver signos de nuestra identidad o jalones de nuestra historia” (parr. 6) y concluye: “se puede considerar el diario como un herbario en la medida en que ‘la escritura quizá diseca pero conserva aquello que ha decidido ‘recoger’” (párr. 6). No solo en este sentido Libro de horas podría considerarse un herbario,⁹ puesto que “preserva” en la escritura la materia del cotidiano, sino en un sentido más específico, allí donde cada poema evoca el contacto -fugaz o prolongado, azaroso o premeditado- entre la mirada y una variedad de flores y plantas: la rosa, la barba de chivo, las campanillas, la margarita, “los álamos sin hojas/ el geranio citronella” (Forchetti, 2017, p. 31), el don diego, la gramilla, las ortigas, el jazmín, la acacia trinervi, el lazo de amor, la violeta blanca y rosa. Junto a ese universo vegetal, la escritura anota también la aparición de pequeños animales e insectos: las chicharras, los murciélagos, la araña, el perro, el benteveo, el abejorro o las mariposas. El herbario de Forchetti se vuelve aquí la forma predilecta para anotar el paso del tiempo, sus intensidades y detenciones, porque cada especie botánica anuda la minuciosa descripción de sus características con la notación de las actividades y sensaciones del cotidiano.¹⁰

El instante: tu reino

De esta manera, y en diversas oportunidades, la escritura captura el presente infinitesimal, porque el instante es la única coordenada espacio-temporal capaz de alojar ese encuentro entre el ojo y la manifestación de la naturaleza: “benteveo […] levantás tu alimento/ y te vas/ anunciando el instante/ tu reino” (^{Forchetti, 2017}, p. 38). En este sentido, la vocación temporal −y material− del poemario se acerca por momentos a la sensibilidad del haiku. Fragmentos como “rojos/ rojo rojo/ y la gota de polen” (p. 14), “un perro/ bajo el agua/ vigilaba mi ronda” (p. 18) y “desperdicia la mosca/ de aburrimiento/ el día” (p. 28) evocan algunos de sus atributos, interrumpiendo y reconfigurando el calendario religioso y los tiempos naturales de larga duración, y concentrando, en esas sutiles apariciones y descubrimientos, las revelaciones de la naturaleza.

En Notas para la preparación de la novela, ^{Barthes (2005}) considera el haiku como un tipo ejemplar de notación del presente, capaz de destacar un elemento tenue de la vida ‘real’, y advierte que una de sus restricciones es la referencia a la estación (Kigo) o “el tiempo que hace”, condición que será constantemente aludida en el poemario de Forchetti. Esos encuentros fugaces entre el ojo y la naturaleza, que el poemario colecciona, podrían entenderse bajo esa conjunción paradójica de movimiento e inmovilidad del gesto haikista, arte de la contingencia y del encuentro. Precisamente, por su inmediatez y su extrema concisión, el haiku es la forma más sensible a las horas del día: “las Horas no son unidades matemáticas, sino casilleros semánticos, ‘exclusas’, ‘rellanos’ de la sensitividad” (Barthes, 2005, p. 81). Interesa esta observación puesto que es precisamente la “hora del día” una de las medidas temporales que Forchetti despliega y concentra con relación a las posibilidades de individuación del sujeto poético.¹¹

¿Qué relación habría entre el efecto haikista de algunos poemas de Forchetti y la extensión proliferante de la prosa de Hudson, que también colecciona súbitas apariciones y pérdidas? ^{Barthes (2005}) trabaja esa tensión entre la forma concentrada del haiku y la extensión de la novela, y subraya una serie de paradojas: el haiku es un instante con vocación de tesoro, a la vez, no comprometido con nada y consumido en su aparición, pero capaz de concentrar un recuerdo para el después. El haiku está relacionado con la memoria involuntaria de Proust, porque puede describir el recuerdo inesperado y producir en el lector ese mismo recuerdo (una memoria inmediata). Pero, a diferencia de la extensión metonímica de la magdalena proustiana, que se despliega en el agua como la flor japonesa, el haiku en su extrema brevedad no se despliega, es la flor japonesa sin agua (Barthes, 2005, p. 92). En más de una ocasión la prodigiosa memoria de Hudson ha sido comparada con la de Proust. En Allá en lo verde Hudson, mientras reflexiona sobre las formas de apropiación del pasado, Calveyra advierte: “Por esos mismos años en que Hudson escribe Allá lejos y hace tiempo, a escasas leguas de distancia, esta vez on the continent, Marcel Proust […] cumple con los mismos menesteres, recuperar el tiempo, atisbar, despertar recuerdos” (2012, p. 17-8). Hudson cierra Días de ocio en la Patagonia desplegando precisamente la flor de la memoria, cuando el perfume de “las buenas noches” percibido en un jardín inglés abre una serie proliferante de recuerdos de su infancia en la llanura y de sus vagabundeos de juventud: “la sensación recobrada repentinamente es, para nosotros, y por un momento, más que una simple sensación: es como rescatar algo del pasado irreparable” (Hudson, 2005, p. 205).

En El naturalista en el Plata^{Hudson (2010}) declina el saber natural −y poético− de sus observaciones atento a los matices de la hora:

A ninguna otra hora aparece tan perfecta [la cortadera] como al atardecer, antes y después del ocaso, cuando la luz atenuada da aspecto de vaga neblina a los profusos penachos, y el viajero no puede menos de imaginar que esos matices tan variados son debidos a los rayos horizontales del sol o al reflejo de la vaporosa niebla del crepúsculo (p. 13).

Evoca también “los instantes especiales” en que se revela la Naturaleza, como ocurre por ejemplo ante la aparición sorpresiva de la mariposa:

el naturalista levantará la mirada en el instante en que cruza ante sus ojos una gran mariposa extraña; un Morpho azul […] [que] luego, casi sin darle tiempo para sentir el júbilo de ese descubrimiento, alzará el vuelo por encima de los árboles y desaparecerá (^{Hudson, 2010}, p. 290).

En “Ver y perder”, el último capítulo del libro, archiva los instantes en que la mirada se enfrenta ante las apariciones huidizas de la naturaleza, algunas todavía esquivas a la retícula clasificadora de las especies. Un naturalista que contradice en este sentido la operación aditiva de la colección, para sumar pérdidas y contabilizar desapariciones en el momento exacto en que se producen: allí cuando describe, por ejemplo, los colores y las formas de un picaflor que se transforma ante su propia vista en fuerzas, líneas y manchas.

“dejar los ojos ciegos quietos/ actuar a tientas”¹²

Como esas extensas descripciones y exploraciones de Hudson, pero apelando a la concentración de la poesía, los poemas de Forchetti no disecan el hallazgo, lo rozan, preservando su misterio y situando la agitación de las ramas o el vuelo del benteveo en la geografía diseñada por el poemario: el jardín, las visitas al arroyo, el yuyal cercano a la costa, las calles de Monte Hermoso, los médanos y el pastizal.¹³ De este modo, Libro de Horas asume por momentos las formas de un diario íntimo, aunque singular, porque si el diario debe respetar el calendario y arraigarse en la “perspectiva que lo cotidiano delimita” (^{Blanchot, 1969}, p. 207), aquí la notación no sigue el día a día: difumina la precisión de las fechas, se detiene solo en una (el 24 de enero de 2012) o condensa una serie de impresiones en algunos meses seleccionados, cuyo orden cronológico ha alterado. Aunque sí cumple la “ley de la insignificancia” (Blanchot, 1969, p. 209) cada vez que recoge los paseos por la zona, las apariciones fugaces de animales o insectos en el patio de la casa, o los restos de una conversación o las tareas pendientes: “debería recoger/ los bulbos/ de los gladiolos” (Forchetti, 2017, p. 76).

Sin embargo, según afirma la misma Forchetti, lo autobiográfico del poemario no radica en la colección de anécdotas sino en la forma de mirar. Efectivamente, muchos de los poemas giran alrededor de las posibilidades de la percepción visual y certifican su precariedad y su torpeza a la hora de acortar las distancias entre reinos. Después de haber seguido el vuelo de una mariposa: “ojos torpes/ para cosa tan liviana” (Forchetti, 2017, p. 47), quien habla en el poema se descubre mirada por los ojos pintados en sus alas; y se cruza en otra oportunidad con los ojos de un zorro entre los pastos: “pudimos mirarnos/ por un instante invisible// amor eterno/ nos juramos” (Forchetti, 2017, p. 26). Lo íntimo se instala en esa incertidumbre del ojo que tantea el mundo material, se deshace entre los pétalos de una flor o se abandona a otras posibilidades no humanas de percepción, como la perspectiva de la araña que cuelga: “su ojo suspendido que mira el pasto las agujas/ la citronella limpia” (Forchetti, 2017, p. 52), o la densidad marina de la contemplación: “ejercito mi ojo de ballena/ mi respiración sobre la ola/ calmo al corazón que no comprende/ por qué cambiamos tierra firme por agua” (p. 82). Si la intimidad, escapando de la dialéctica entre lo privado y lo público, es “lo que nos impide ser idénticos” (^{Pardo, 2013}, p. 47), la que inclina siempre al sujeto fuera de sí, impidiéndole la apropiación certera y estable de su identidad y ofreciéndole “una reserva de indeterminación” (^{Giordano, 2006}, p. 206), Libro de horas, leído en esta clave, registra estos intervalos en los que el sujeto se desconoce, se desvanece, se suspende o es imantado por otras formas de percepción animal y vegetal: “no hay nada fuera/ del ruido del agua// ni yo misma” (Forchetti, 2017, p. 50); “no abrí los ojos/ fingí que no lo sentía/ dejé mi oído derecho al hornero/ el izquierdo al rumor de las campanillas// fuga de nubes/ mi cabeza/ tras las golondrinas […] el aire/ que/ entra/ sale/ soy” (pp. 54-55).

El último poema de la tercera sección del poemario, “agosto”, empieza expresando un deseo que podría leerse en un diario de escritor:¹⁴ “Quisiera describir las notas de los pájaros/ como hace Hudson” (^{Forchetti, 2017}, p. 84), como si a través de esa confesión el sujeto poético pudiera recolectar y sedimentar, condensándolas, esa serie de vueltas que la mirada y la lengua habían venido probando alrededor de la naturaleza y de la intimidad a lo largo del libro. La lengua performativa del poema cumple su designio, y continúa: “decir: un la corto/ suavísimo/ dos notas más largas/ graves/ y tres agudas que vibran/ encendidas/ toda/ la tarde” (p. 84). La indeterminación que abre el infinitivo “decir” desdibuja la identificación personal y la propiedad, volviendo indistinguibles, en una contigüidad contagiosa, las voces de Hudson y Forchetti.¹⁵ Esa voz, que en cada sección del poemario llamaba desde el umbral del epígrafe imantando una colección de poemas, ingresa finalmente en una serie de versos, cuya potencia es indicar una dirección que ya no tendrá vuelta atrás, y que se resolverá en el único poema que constituye la cuarta y última sección del libro: “Reloj de la pasión”.

Morir en las pampas: el poema como epitafio

Según Alan ^{Pauls (1996}) “siempre que se encuentra un diario íntimo […] hay junto a sus páginas, muchas veces manchándolas, un cadáver. Fatal, esa convención dramática del género rige aun cuando el cuerpo del muerto brilla por su ausencia” (p. 1). Si Libro de horas participa, como se vio, de algunas de las leyes, ritmos y trampas del diario personal, ¿qué muerto descansa junto a sus páginas? En la última sección del poemario, que contiene un solo poema, “en el pasto quemado de enero”, Forchetti reinventa la muerte de Hudson en la llanura, después de haberse conmovido por la lectura de Allá lejos y hace tiempo, en particular, de sus capítulos finales en los que Hudson transmite el sentimiento confuso que le produjo el fin de la infancia, como si ingresar al mundo de los adultos y asumir sus responsabilidades fuera comparable a la experiencia de la muerte. ¹⁶En el texto de Forchetti el cuerpo yacente de Hudson confiesa el deseo de morir en la naturaleza (un deseo expresado reiteradas veces, no solo en Allá lejos y hace tiempo, sino también en Días de ocio en la Patagonia y en Hampshire Days). El poema reescribe ese momento, allí cuando el joven Hudson, después de cumplir quince años, reconoce su deseo:

¿Qué quería, pues? […] solo quiero retener lo que tengo; levantarme cada mañana y mirar el cielo y los pastos de la tierra húmeda de rocío […] cabalgar al mediodía en los días más calientes […] yacer sobre mi espalda, sobre el pasto marrón-oxidado de enero y mirar el ancho cielo blanco-azulado, poblado por millones y miríadas de relucientes bolitas de cardo que pasan y pasan, siempre flotando; ¡mirar y mirar hasta que se conviertan para mí en cosas vivas y yo, en éxtasis, estoy con ellas flotando en aquel inmenso vacío resplandeciente! (^{Hudson, 1980}, p. 355).

Ese cuerpo vivo que en el libro de Hudson es capaz de desarmarse y flotar junto a las flores del cardo, es el mismo que en el Libro de horas se desintegra primero en la tierra, hasta deshacerse, después, en el vacío:

en el pasto quemado de enero/ yacer// que pase el cielo/ toda la vida […] y las raíces bordadas en mi pelo/ cien veces trescientos sesenta y cinco / días que el sol/ lleve la cuenta/ abra y cierre mis ojos/ la palma de la mano destejida/ la espalda fermentada en las hormigas/ desgajada del viento la lengua/ zumbando las hebras/ oreja y corazón para esa lengua/ […] yacer/ en el pasto helado de julio/ […] las estrellas en cruz esperen/ asidas a mi frente/ la señal del chajá/ para llevarme/ pesado y ciego en círculos/ entre los panaderos/ deshecho en el vacío luminoso (^{Forchetti, 2017}, p. 90).

Esa posibilidad de elevarse en el cielo, señalada por la constelación de la Cruz del sur (símbolo del hemisferio Sur), se concentra en el chajá, un pájaro sudamericano muy significativo en la biografía de Hudson, no solo porque a él le dedicó uno de los capítulos de El naturalista en el Plata, ¹⁷sino porque es a través de su figura que el escritor imagina un posible devenir-pájaro en Allá lejos y hace tiempo:

¡Si solo pudiera desprenderme del suelo como ese pesado pájaro y subir tan alto como él, entonces el aire azul me haría tan flotante como él y me dejaría levitar el día entero sin trabajo o esfuerzo, igual que el pájaro! (^{Hudson, 1980}, p. 298).

Hudson desea ser un pájaro, y, sobre todo, ser como el chajá chillón que se levanta pesado de los pantanos, pero flota luego con ligereza a gran altura. Esa intensidad de vida y muerte, experimentada en los meses radicales de enero y julio (correspondientes a las estaciones del verano y el invierno en el hemisferio sur), sustrae el cuerpo de Hudson del tiempo londinense, la muerte más temida: “y no esperar por la muerte cincuenta años/ en una pensión de Londres/ sobre mis cuadernos/ limpio como las uñas de las monjas” (^{Forchetti, 2017}, p. 89), es decir, aquella que efectivamente aconteció pero que el mismo Hudson había intentado conjurar desde sus páginas de Días de ocio en la Patagonia. ¹⁸

¿En qué medida sería posible leer en el poema el gesto de un epitafio que, como el mismo cuerpo de Hudson, se desvanecería, no tallado en ninguna piedra o sometido al mismo proceso de disolución en la naturaleza que el escritor admiraba en las viejas inscripciones de las tumbas que visitaba? En Un vendedor de bagatelas (1946) Hudson se autodefine como un “frecuentador de cementerios” y confiesa su gusto por observar las viejas lápidas un poco descuidadas y cubiertas de hiedra y musgo de las pequeñas aldeas inglesas que recorría en bicicleta. Es precisamente ese rasgo de ilegibilidad de las inscripciones funerarias, producido por el clima y el liquen corrosivo, el que despierta su interés en las viejas tumbas, porque a pesar de haber sido olvidadas por los descendientes de sus descendientes, inscriben un sentido de pertenencia que Hudson evoca con melancolía:

Sin embargo, creo que algo de estos muertos sobrevive en ellos, algo también del lugar, de la aldea, del terruño, un recuerdo y una emoción heredados. Por lo menos sabemos que, dondequiera que estén, su alma es aún inglesa, que oirán la voz de su madre cuando les llame y vendrán a ella desde los confines de la tierra (^{Hudson, 1946}, p. 246).

El poema de Forchetti termina aludiendo a ese espacio natal: “saber mi país/ perdido y ajeno/ como en las visiones/ de la fiebre” (2017, p. 90), como si mediante la escritura tenue de un epitafio “nacional” Hudson pudiera finalmente alucinar un regreso a su lugar de nacimiento, en el que descansaban los restos de su madre. En “Los muertos y los vivos” el escritor explica el placer que sentía al frecuentar cementerios justamente porque le permitía alejarse de la vida artificial de Londres, en la que no era posible oler ni escuchar la tierra,

que ha sido la habitación del hombre por tan largo tiempo, que llega a millones de años, y ha penetrado nuestras almas; una vecindad con la cual está física y mentalmente en tan perfecta armonía, que es como una prolongación de sí mismo al espacio que lo rodea. El cielo y las nubes, el viento y la lluvia, las rocas, el suelo y el agua, […] todo forma parte de mi ser; así lo siento a veces en un humor místico. (Hudson, 1946, p. 264).

Hudson murió en 1922, en la guardilla de la calle St. Luke, en Londres. En su epitafio se puede leer: “Amó a los pájaros y a los sitios verdes, y el viento en los matorrales y vio el brillo de la aureola de Dios”. Si el poemario de Forchetti deriva alrededor de las formas del diario íntimo, el herbario, el cuaderno de notas de observación naturalista y el libro de horas, la incorporación de ese último poema radicaliza la indeterminación de lo íntimo y abre la posibilidad de escuchar la voz del propio Hudson, que enuncia su deseo desde la muerte. Esa figura que funciona como soporte del habla de los muertos es la prosopopeya. Según Paul de Man, en el clásico ensayo “La autobiografía como desfiguración” donde retoma los Essay upon Epitaphs de Wordsworth, la prosopopeya es “la ficción de un apóstrofe a una entidad ausente, muerta o sin voz, por la cual se le confiere el poder de la palabra y se establece la posibilidad de que esta entidad pueda replicar” (¹⁹⁹¹, p. 116). Aquí, la prosopopeya surge de la lectura y de la reescritura poética de ese deseo que Hudson había inscripto en sus memorias. Forchetti se reapropia de lo que siempre había permanecido como “impropio”,¹⁹ y transforma esa búsqueda de intensidad y de fusión con la vida en la experiencia intensa de la muerte perfecta. Esa voz ficcional, suspendida en el ciclo anual de los días, interpela a los lectores mientras se produce la desfiguración del cuerpo, desintegrado y fusionado con las fuerzas de la tierra y el cielo.

Consideraciones finales

Entre las diferentes funciones del epígrafe, ^{Genette (2001}) destacaba que el gesto más poderoso y oblicuo tenía que ver con su simple presencia, que podía ser interpretada como signo de una época, de un género o de la tendencia de un escrito. ¿Qué permite advertir, entonces, la presencia reiterada de Hudson en los epígrafes, y la fuerza contagiosa que de allí se desprende? Las citas de Hudson no solo abren Libro de horas y cada una de sus cuatro secciones, sino que el archivo de poemas de Forchetti se organiza a partir de la frase de Allá lejos y hace tiempo que encabeza la primera parte del poemario: “Mi mundo era un mundo puramente material y era el mundo más maravilloso” (Forchetti, 2017, p. 11). La fuerza de su presencia irradia el resto del libro, y acompaña el hallazgo, la contemplación y la descripción de las plantas y animales; refuerza la interrogación ante la lengua de Linneo y señala el misterio de las revelaciones de la naturaleza, vistas y perdidas en el “instante” de su aparición. Interesa subrayar, en este sentido, el modo progresivo en el que la lengua de Hudson ingresa en el libro, desde la posición inicial del epígrafe hasta la posición también liminar del último poema-epitafio, en el que habla esa misma voz, después de que el sujeto poético haya confesado querer describir las notas de los pájaros como sabía hacerlo el escritor inglés.

Como se mencionó, el “júbilo” y el sentimiento de hermandad que le produce la lectura de sus obras alimenta en Forchetti ese “Deseo”; y esa “simulación” (^{Barthes, 2005}, p. 197), que se patentiza al final del poemario, ha guiado la escritura, no como esfuerzo inútil de originalidad, sino como ensayo siempre precario, pero milagroso, de la precaria potencia de la mirada y de los sentidos que en cada aproximación al mundo material prueban, a la vez, una fuerza de alteridad, “lo ajeno que está en mí” (Barthes, 2005, p. 197). Precisamente, ese “Deseo de escritura” también posibilita un diálogo entre lo íntimo de las formas autobiográficas que ambos escritores ensayaron, una apertura doble que multiplica la indagación temporal (a partir de una temporalidad religiosa, que rápidamente se desvanece entre el calendario botánico, los ciclos de germinación y floración, las estaciones del año y las anotaciones del cotidiano), pero que a su vez permite comprender el pasaje de la forma larga hudsoniana a la forma condensada de la poesía, y fundamentalmente, al gesto haikista de algunos de sus versos. Esa contigüidad entre las escrituras se resuelve, hacia el final, en la prosopopeya que surge de la lectura y reescritura de una escena de las memorias de Hudson, pero incorporada ahora como parte del poemario de Forchetti, que de esta manera, instalada en la impropiedad autobiográfica, “contra-firma” con su lectura el libro inglés.

Recuperado por naturalistas, ensayistas, biógrafos y escritores desde aproximadamente la década del 20 del siglo pasado, Hudson insiste en la escritura de una poeta contemporánea que interroga la naturaleza y la intimidad de una mirada, después de haber sido retomado también, entre otros, por escritores como Juan José Saer y Arnaldo Calveyra. En Allá en lo verde Hudson, este último le pide a Hudson que “regrese” a la Argentina:

Vuelve, por segunda vez vuelve, atraviesa el mar en el sentido ahora del home, ¿qué importa la muerte si lo que nos dejaste escrito atesora tu luz, tu luz viva, que con palabras inglesas −una de las condiciones para que fábula hubiera− nos señaló qué árboles, nos mostró cuáles pájaros? (2012, p. 115)

Y asegura que Allá lejos y hace tiempo es uno de los libros fundadores de la literatura argentina, capaz de reunir en un solo gesto escritural memoria y fundación de una “patria” que a él le parece importante recuperar en un contexto de “peligro”: “para las épocas en que la noción de patria disminuye, […] épocas de vacas flojas, de verdades a medias, de semiverdades” (2012, p. 154). Ese gesto de nacionalización de su figura es clave y sintomático, porque se reitera con diversos valores en los diferentes hitos de su recepción. ²⁰Libro de horas incorpora el nombre castellanizado del escritor “Guillermo E. Hudson” en cada uno de los epígrafes y “nacionaliza” su muerte al referir metonímicamente la geografía nacional por medio de la constelación de la Cruz del Sur y el chajá, símbolo, como se dijo, de la “voz argentina”. Sin embargo, el gesto de reescritura de esa escena está desprendido de las motivaciones políticas que signaron buena parte de su recepción anterior y dejan en suspenso, en los versos finales, la adscripción territorial de Hudson: “saber mi país/ perdido y ajeno/ como en las visiones/ de la fiebre” (^{Forchetti, 2017}, p. 90). Si la muerte deseada es tejido, descomposición, evaporación y desintegración mística con la naturaleza, y el cuerpo termina deshecho en el “vacío luminoso” (p. 90), no hay tumba nacional capaz de apropiárselo. El poema-epitafio hospeda momentáneamente esa muerte gerundial y deja al “país” orbitando en las “visiones de la fiebre”, como aquel lugar siempre perdido y añorado por el Hudson inglés.