Representatividad de paisaje, entre costumbrismo y cosmopolitismo

La geografía, como disciplina, se ha legitimado históricamente como un campo sólido en el análisis visual, tanto en la investigación científica como en la enseñanza escolar. Desde sus ámbitos de acción se comparan y producen imágenes espaciales; el mapa es la representación visual más emblemática. Se transmite conocimiento geográfico con fotografías aéreas y tomas satelitales; se buscan o interpretan procesos paisajísticos o territoriales en campo, rastreando evidencias visuales sobre el terreno. Sin embargo, esta impronta hacia lo visual en geografía no conlleva necesariamente posicionamientos reflexivos sobre las imágenes de paisaje en sí mismas, sus modos de producirlas y de utilizarlas (^{Hollman y Lois, 2015}). Si bien es cierto que desde hace más de cuatro décadas se han presentado algunas posturas notables desde los campos geográficos de la percepción o la historia de la cartografía, ello no ha producido, precisamente, grandes discusiones respecto a lo visual, las imágenes y la representatividad del paisaje.

Las imágenes materializadas mediante soportes visuales son el resultado de diversas operaciones cognitivas y técnicas que dependen de quiénes las elaboran y comparten, así como de sus motivaciones para hacerlo (testimoniales, científicas, recreativas o estéticas). En este sentido, ninguna imagen retrata la realidad tal cual es. Es, más bien, una interpretación, una representación particular de un momento y un espacio específico, recreada a partir de los conocimientos o intenciones de las personas que las proyectan. Por tanto, una posible reflexión de fondo en el análisis de imágenes paisajísticas no radica en la valoración de la carga de realidad mostrada, a partir de supuestas evidencias objetivas. Las preguntas que problematizan las imágenes como representaciones de intencionalidades son, más bien, respecto a las motivaciones que guían su realización y de qué modo dichas nos aproximan a ciertas narrativas (re)presentadas. En otras palabras, las interrogantes formuladas a las imágenes corresponden a qué se mira, cómo se mira, en qué momento histórico se mira y desde dónde se está mirando, qué se excluye para que no se vea y qué se exalta intencionalmente para que se mire mucho (^{Hollman y Lois, 2015}).

Una de las características de la posmodernidad ha sido el consumismo voraz y, desde el punto de vista paisajístico, más allá de la adquisición de productos que proyectan bienestar, se ha presentado una fascinación por acumular experiencias en apariencia únicas, generalmente materializadas a través de las imágenes de lugares idealizados. La forma más común de mostrar el consumo de paisaje han sido las fotografías y videos, como lo más accesible para representar lugares y transmitir las imágenes. Así, desde mediados del siglo XX y en el contexto del turismo de masas, se ha dado un crecimiento exponencial de las representaciones visuales espaciales, mediante los mencionados soportes (^{Alvarado-Sizzo et al., 2020}). Ello ha conducido a una crisis de representatividad, pues el paisaje en sí -objeto de la contemplación y experiencia vivencial- ha pasado a un segundo plano; en la construcción de ideales y experiencias, la imagen en sí misma adquiere una posición superior ^{(Zamora, 2007}). Por tanto, el análisis geográfico-cultural de la representatividad visual del paisaje no puede desmarcarse del contexto posmoderno ni de la importancia de reflexionar sobre las formas de representación espacial.

De acuerdo con ^{Edward Soja (1996}), las representaciones espaciales son parte de la trialéctica de la espacialidad, donde la materialidad y lo simbólico se complementan en múltiples escalas. Para Soja, una aproximación es a través del espacio percibido, que se analiza por medio del establecimiento de patrones de ubicación, distribución y ritmos -entre otros-, y que se representa cartográficamente. Otra interpretación es el espacio vivido, estímulo del arraigo y los discursos de identidad. La tercera forma es la representatividad, los imaginarios geográficos mediante conceptualizaciones y simbologías específicas. Si bien pueden presentarse distintas estrategias de representatividad -desde la música, la escritura, la oralidad, los gestos corporales, los mapas mentales, entre otros-, para el objeto de este artículo nos centramos en las representaciones paisajísticas visuales.

Cosmopolitismo

El tema de la representatividad paisajística cobra particular importancia cuando se aborda desde el cosmopolitismo. Se trata de una tendencia que concibe a una sociedad específica como parte de una única comunidad ampliada -a manera de ciudadanía del mundo-, mediante una visualización idealizada del cosmos donde se plantea un bien común. Paradójicamente, el cosmopolitismo conlleva una fragmentación cultural que permite la diversidad de grupos sociales en términos de identidad y clase, entre otros aspectos. De acuerdo con Carla ^{Lois (2021}), históricamente hay en esa tensión dialéctica cambios radicales que marcaron el tránsito del siglo XIX al XX. "Todas las dimensiones de la vida social, económica, política e intelectual se vieron trastocadas: desde las formas de producción y de consumo, los modos de hacer política, las prácticas, la validación de las ciencias y las transformaciones urbanas hasta las tecnologías y espectáculos" ^{(Lois, 2021}, p. 1). La experiencia cosmopolita produce a sus particulares consumidoras y consumidores, establece los regímenes de visibilidad e imaginarios y la producción social en cuanto a los actos y modos de ver. Así, las imágenes e imaginarios, en cuanto representaciones paisajísticas, cobran, para nuestra investigación, un sentido particular: el paisaje cosmopolita es una suerte de mononaturalismo, a través del cual las diversas culturas que componen la humanidad poseen ideas similares en todas partes (^{Latour, 2004})¹.

Las representaciones espaciales visuales del paisaje, en cualquiera de sus soportes -fotografías, postales, mapas, películas- o como expresiones materializadas en el lugar mismo, a manera de hitos topológicos -monumentos, plazas, arquitecturas, calles-, son formas de hacer presente el pasado de grupo, la memoria colectiva. Para la historia local, esta elaboración de símbolos o elementos presentes, que remiten constantemente a la memoria, cobra particular importancia en nuestros tiempos, cuando el pasado mismo se debilita ante la ponderación de lo fugaz y lo instantáneo, herencias del posmodernismo, en donde la historia de los lugares se limita a la excesiva y normada patrimonialización: el pasado como espectáculo o la museificación de los paisajes.

Costumbrismo

A grandes rasgos, el costumbrismo se define como el género representativo a través del cual se proyectan patrones de vida colectiva y hábitos sociales, estrechamente relacionados con los sentimientos nacionalistas y sus lugares. Como indica Javier ^{Herrero (1978}), esa corriente se fortalece desde mediados del siglo XVIII, con el crecimiento de la burguesía europea -particularmente inglesa-, la aparición de la prensa periódica y las consecuentes personas lectoras en masa. Entonces, la "sociedad se vuelve hacia sí misma con una curiosidad reflexiva que dota a la costumbre de una identidad y una difusión superiores a las que había tenido anteriormente" ^{(Herrero, 1978}, p. 345). Así, el costumbrismo alude a una interpretación e imaginario producidos respecto a lo propio en diferentes escalas (local, regional, nacional). Para mediados del siglo XIX, el costumbrismo se asocia con el naturalismo -el creciente interés por las formas de representación de la naturaleza-, a modo de práctica que debe realizarse o fortalecerse al aire libre, y que más tarde sería una de las características principales del estilo pintoresco.

El naturalismo asociaba los conocimientos científicos de la época -sobre todo en lo referente a la geografía física, la botánica y la zoología- a las formas de representación de los lugares -visuales, literarias o musicales-. Desde una perspectiva costumbrista, esas impresiones naturalistas debían guardar una estrecha relación con los hábitos locales o prácticas culturales de quienes vivían en el sitio. De ahí que el paisaje, en cuanto unidad geográfica que permite la interpretación conjunta de elementos biofísicos y socioculturales, cobrará un renovado interés para las formas de representación, tanto estéticas como científicas ^{(Urquijo, 2021}).

Desde finales del siglo XIX, las representaciones culturales de la región lacustre de Pátzcuaro se sostenían en el imaginario de un lugar idealizado a partir de la belleza escénica -enmarcada por el naturalismo de la época-, lo pintoresco -perceptible en la arquitectura vernácula de los poblados- y las tradiciones -presentes en las fiestas, manifestaciones religiosas y actividades agrícolas, pesqueras y forestales-. El imaginario colectivo se proyectó fuera de Michoacán y México, con base en las representaciones narrativas que diferentes viajeros dejaron plasmadas en las crónicas de la época ^{(García, 2013}).

Otros soportes que contribuyeron a la difusión de los paisajes costumbristas de Pátzcuaro fueron las litografías y las fotografías, principalmente. El sentimiento romántico y naturalista que abarcaba diferentes expresiones culturales en la época favoreció la ilustración de libros literarios y descripciones geográficas. Como señala ^{Pérez Salas (2005}), el dibujo litográfico permitió, inicialmente, una expresión más directa y sencilla que el grabado y era una técnica practicada por la mayoría de los dibujantes de aquel tiempo. La litografía popularizó, a mediados del siglo XIX, las representaciones costumbristas, donde el ámbito rural era una escena recurrente: personas trabajando en la agricultura, labranza, pesca, arriería, entre otros. Posteriormente, con el uso de la fotografía, el entorno de los personajes cobró mayor notoriedad, lo cual permitió que los paisajes costumbristas se popularizaran.

Costumbrismo y cosmopolitismo turístico en pátzcuaro

Hacia mediados del siglo XIX, la ciudad de Pátzcuaro era la segunda en importancia del estado de Michoacán, solo detrás de Morelia (la antigua Valladolid), capital de la entidad. Funcionaba como nodo principal de estructuración territorial entre las diferentes localidades que vivían en torno al lago. En ese entonces, la zona contaba con una población aproximada de 13.500 habitantes, de los cuales 10.000 vivían en la ciudad de Pátzcuaro y evidenciaban la centralidad del nodo. Las principales actividades productivas y comerciales de quienes allí habitaban giraban en torno a la agricultura, los usos forestales, la pesca, los textiles de algodón, el tráfico de cobre labrado, la fabricación de aguardiente y la arriería ^{(Talavera, 2022}).

Es menester mencionar que la importancia de la región lacustre de Pátzcuaro, como un área estratégica y nodo territorial, se remonta al siglo XV y hasta el momento de la irrupción europea, en el siglo XVI, cuando ahí se localizaban las tres ciudades capitales del Imperio purépecha o tarasco: Pátzcuaro, Tzintzuntzan e Ihuatzio. La hegemonía del lugar se mantuvo durante las primeras décadas de colonización española, pues ahí se estableció también la capital de la provincia del obispado de Michoacán, en 1538. Sin embargo, hacia finales de la centuria, la región y la ciudad de Pátzcuaro perdieron preeminencia política y eclesiástica, cuando la capital se trasladó a Valladolid (actual Morelia), hacia el norte del lago, en el valle de Guayangareo. No obstante, la región lacustre mantuvo su estado de nodo regional para las actividades económicas, ya que a lo largo de los siglos sostuvo su posición estratégica de enlace entre las regiones agrícolas del Bajío guanajuatense, con intermedio entre la capital Valladolid y las áreas de Tierra Caliente michoacana y la costa del océano Pacífico. De esta forma, el tránsito por el sitio fue constante y, para las últimas décadas del siglo XIX, las mercancías y personas viajeras que atravesaban la región se incrementaron notablemente; recibieron, entonces, visitantes de otros lugares de México y del extranjero.

Un acontecimiento clave para la movilidad y presencia constante de visitas nacionales y extranjeras -sobre todo estadounidenses- en la región ocurrió en 1886, con el establecimiento del ramal ferroviario que conectó de forma eficaz a las ciudades de Morelia y Pátzcuaro. Ya desde mediados del siglo XIX, inversionistas locales y de fuera de Pátzcuaro habían aprovechado la condición geográfica-estratégica, así como del entorno lacustre y boscoso, para impulsar servicios de hospedaje, alimentación y recreación dirigidos a visitantes, como paseos en embarcaciones. Antes de que se estableciera el ferrocarril, comerciantes, visitantes y peregrinos de la Virgen de la Salud -que tenía un santuario en la ciudad de Pátzcuaro- debían recorrer caminos tortuosos. El tendido ferroviario favoreció notablemente el traslado de personas con mayor comodidad, lo que motivó a emprendedores locales a brindar más servicios dirigidos a turistas (^{Martínez Aguilar, 2017}).

El ramal ferroviario que conectaba a Morelia y Pátzcuaro era una extensión de una ruta de primera importancia en las conectividades entre los Estados Unidos y México, ya que enlazaba a la ciudad texana de Corpus Cristi con la de México. Este extenso trayecto pertenecía a la compañía Mexican National Railroad -de capital estadounidense-y era una ampliación del tendido que se conocía como Laredo Route. La desviación de la ruta central Corpus-Cristi-Ciudad de México permitía que quienes realizaban viajes comerciales a través de ella tuvieran una alternativa para la exploración de potenciales mercados en el occidente mexicano o para el descanso y la distracción, en un entorno prestado para ello. La publicidad de la compañía ferroviaria que acompañaba el mapa de la ruta señalaba que Pátzcuaro era uno de los mejores lugares para "el turismo en América", donde se localizaba un hermoso lago; donde se podía visitar la capital prehispánica del Imperio tarasco - Tzintzuntzan-, recorrer las calles coloniales y disfrutar las pinturas de la ciudad (figura 2) ^{(Urquijo y Naranjo, 2021}). En síntesis, "la apertura del ramal ferroviario y su estación fue una nueva puerta al mundo -un hito topológico- y el principio de un cambio geográfico, sin retorno, por demás significativo en la región: Pátzcuaro, el paisaje más internacional de Michoacán" ^{(Urquijo y Naranjo, 2021}, p. 487).

Fuente: Mapoteca Ramsey, Universidad de Stanford, en ^{Urquijo y Naranjo (2021})

Figura 2 Publicidad en el mapa de ruta de la Laredo Route Mexican National Railroad, 1897 

Hacia finales de la Revolución mexicana, la arquitectura vernácula de la región lacustre de Pátzcuaro, consistente en el uso de tejas rojas en las cubiertas, se identificó como la imagen de la vivienda tradicional. Las edificaciones tradicionales, sus procesos constructivos, materialidad, formas, colores y texturas fueron parte del imaginario social del Michoacán rural y se utilizaron en la creación de los imaginarios en los discursos identitarios regionalistas. Como ha indicado ^{Eder García (2013}), esta representatividad se definió a partir de lo cotidiano y la arquitectura local, pero sobre todo se inspiraba en y dirigía a un observador externo, personaje cada vez más frecuente.

Las representaciones paisajísticas de la región -el lago, las montañas boscosas, las islas, la actividad pesquera, la arquitectura vernácula de los poblados, entre otras- fueron proyectadas, desde entonces, a través de fotografías, dibujos y litografías, así como se volvieron hitos topológicos fuertemente sostenidos por el imaginario social. En específico, en el Pátzcuaro de la posrevolución, se generaron representaciones paisajísticas desde distintos puntos de las riberas del lago, donde el cuerpo lacustre, las montañas al fondo, las embarcaciones y los viajeros o los pescadores eran protagonistas. En la siguiente figura, es posible observar esta representación costumbrista, incluso con el fotógrafo preparándose para la toma (figura 3).

Figura 3 Lago de Pátzcuaro, Tzinzuntan, cerca del año de 1910 

Tras la culminación de la etapa armada de la Revolución, en el nivel nacional, se fundaron instituciones educativas y culturales, entre ellas la Secretaría de Educación Pública (en 1921), la Comisión Mixta ProTurismo, a cargo de la Secretaría de Gobierno (en 1928), y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (en 1939). La región lacustre presentó, entonces, una renovada atención por parte del gobierno federal. En ese periodo, se estimularon investigaciones etnológicas e históricas, en el contexto oficialista de fortalecimiento a un discurso identitario que ponderaba la tradición prehispánica en el reconocimiento del mestizaje mexicano. Así, las ciencias antropológicas recibieron apoyo financiero para la realización de investigaciones en lugares que, de acuerdo con el discurso oficialista, presentaban características evidentes, las cuales referían al pasado prehispánico y al costumbrismo rural mexicano. De esta forma, destacaron las indagaciones referentes a las prácticas agrícolas tradicionales, como las de Antonio Arriaga, sobre la organización social de los pobladores indígenas de la región; Jesús Romero Flores, acerca de las características etnológicas de las sociedades tarascas o purépechas, o José Gómez Robleda, respecto a las personas dedicadas a la pesca y agricultura ^{(Urquijo, 2024}).

Un ejemplo notable de este periodo fue el plano pintoresco elaborado por Justino Fernández, en 1936. La pintura, que rescata la tradición cartográfica colonial y se presenta con cierto dejo costumbrista, formó parte del conjunto de planos encargados por la Secretaría de Hacienda y Crédito Público para la promoción turística de la región centro-occidente de México. Además de Pátzcuaro, Fernández confeccionó pinturas de Morelia y Uruapan (en Michoacán), así como de Taxco (en Guerrero). Los planos se acompañaron de una monografía que aportaba datos históricos y culturales de cada lugar. La Vista del lago de Pátzcuaro representaba una panorámica desde el mirador del cerro El Estribo, brindaba una idea de la organización territorial de los pueblos ribereños (^{Ramírez Bernal, 2020}) (figura 4).

Fuente: México, Publicaciones de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, en ^{Ramírez Bernal (2020})

Figura 4 Justino Fernández, Vista del lago de Pátzcuaro, 1936 

Durante el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas del Río (1934-1940), de origen michoacano, también se incentivaron los estudios nacionales y extranjeros en torno al manejo del agua en la región y la producción pesquera en el lago. Se fundó la Estación Limnológica de Pátzcuaro (en 1938) y se promovió económicamente la producción pesquera (^{Bernal Brooks, 2008}). A partir de entonces y hasta el presente, la representatividad de paisajes y pescadores se volvió una imagen icónica vinculada al lugar. Ejemplo de ello fueron las iconografías de Justin ^{Locke (1952}), incluidas en su artículo de octubre de National Geographic. En varias de ellas, se muestra la vida cotidiana de las comunidades de pescadores del lago, la cual implicaba la reparación de las redes de mariposa para la captura de peces (figura 5).

Fuente: ^{Locke, 1952}, p. 95

Figura 5 Imágenes de Justin ^{Locke, para el número de octubre de 1952} de National Geographic 

En 1940, el Proyecto Tarasco, una iniciativa entre la Smithsonian Institution, el Instituto Politécnico Nacional y el Departamento de Asuntos Indígenas, desarrolló trabajos arqueológicos, antropológicos y geográficos en el área. Derivados de esta iniciativa, llegaron a Pátzcuaro destacados personajes de las ciencias, tales como Ralph Beals, Pedro Carrasco, George Foster, Gabriel Ospina, Pablo Velázquez Gallardo y Silvia Rendón. En el marco del mismo proyecto, arribaron los geógrafos de la Escuela de Berkeley, cuyas figuras más visibles eran Carl O. Sauer y Alfred Kroeber. Así, con el enfoque de la geografía cultural de Berkeley, se estudiaron los paisajes michoacanos. Sobresalieron, en este sentido, tres de los pupilos de Sauer: Donald Brand, Dan Stanislawski y Robert West ^{(Urquijo, 2024}). Particularmente, West dedicó una amplia colección de fotografías de paisaje a la región de Pátzcuaro. Su mirada se centró, sobre todo, en los elementos más representativos: el lago, los bosques, las viviendas vernáculas de la población y las parcelas agrícolas (figura 6).

Fuente: Departamento de Antropología, ^{Louisiana State University (s. f.}).

Figura 6 Vista del lago de Pátzcuaro y viviendas vernáculas, Robert West (1946) 

Después de mediados del siglo XX, en el marco internacional de los movimientos sociales y ecologistas, las formas de interpretar el entorno también se orientaron hacia posicionamientos sociales y enfoques cercanos a la relación humano-naturaleza. Pátzcuaro, en esa línea, captó el interés de activistas y grupos científicos. Entre ellos, en la década de 1970, sobresalieron los trabajos, en la región, de ^{Barkin (1972}), referente a la economía solidaria, y de ^{Dinerman (1974}), alusivo a la economía artesanal. Un momento clave del contexto ambientalista de Pátzcuaro se presentó a principios de la década de 1980, cuando se proyectó la instalación de un reactor nuclear en el área lacustre. Ante ello, un grupo de académicos y activistas formaron un frente opositor, el Comité de Defensa Ecológica, el cual recibió un fuerte apoyo internacional de diferentes partes del planeta (^{Navarro, 1982}). A quienes estaban en contra de la instalación nuclear se sumó la población local y, luego de diversas protestas, el proyecto se descartó definitivamente (^{Piaz, 2020}). De esta experiencia, derivaron algunas organizaciones ecologistas in situ, que establecieron lazos con especialistas ambientales dentro y fuera de México. En buena medida, el movimiento en torno a la instalación nuclear contribuyó a construir una identidad cosmopolita y ambientalista en la región de Pátzcuaro, que incluso perdura en la actualidad.

Representaciones paisajísticas para el arte cinematográfico

Respecto al tema de la representatividad de paisajes en la región del lago de Pátzcuaro y la proyección de entornos que transitan entre el costumbrismo y el cosmopolitismo, el cine merece especial atención. Gracias al cinematógrafo, la proyección de imágenes en movimiento convirtió al cine en uno de los medios más accesibles para divulgar historias, momentos y paisajes a miles de espectadores. Como afirman ^{Gamir y Manuel (2007}), este arte permite conocer los lugares sin estar físicamente en ellos. En el contexto de la nueva geografía cultural, los estudios sobre cine de ficción en el ámbito geográfico comienzan a tomar forma, por ejemplo, con las consideraciones de ^{Cosgrove y Jackson (1987}), acerca del rol, en muchas de las actitudes humanas, de un imaginario preformado a partir de los medios comunicativos. Desde el giro cultural en las humanidades y ciencias sociales, se puede realizar un abordaje de lo "geográfico en el audiovisual" ^{(Manuel et al., 2022}), puesto que el cine puede modificar la realidad social, difundir imágenes de los lugares y definir la organización de los territorios, al fomentar comportamientos e interacciones socioespaciales, mediante nuevas apropiaciones y usos en la sociedad del consumo (^{Alvarado-Sizzo, et al., 2023}).

Para ^{Manuel y colaboradores (2022}), la relación entre las imágenes audiovisuales y el espacio geográfico incluye varias perspectivas. La primera es el uso de escenas fílmicas, para abordar cuestiones naturalistas (bosques, montañas, desiertos, islas, ríos, lagunas, entre otros), así como la dimensión social (migración, medio rural, extractivismo, segregación, desigualdad, crecimiento urbano). Los autores señalan el reciente abordaje de los filmes desde la geopolítica, con el propósito de analizar las representaciones y estereotipos de los paisajes, en función de las ideologías e intereses político-globales. Asimismo, desde la geografía económica, se examina la distribución y efectos de la industria audiovisual sobre los territorios; por otro lado, el cine puede funcionar como publicidad masiva para atraer turistas a los destinos, donde la representación paisajística juega un papel central tanto de promoción como de inducción. Así, el cine, por encima de cualquier medio de comunicación, tiene una fuerte influencia sobre la audiencia, al momento de elegir destinos vacacionales, pues tiene un gran impacto en la percepción y el comportamiento de los espectadores, en ligamen con los sitios ^{(Rey-Reguillo, 2018}; ^{Sánchez-Castillo, 2021}). De tal manera, el cine ha sido, desde sus inicios, una estrategia de marketing territorial (^{Beeton, 2005}; ^{Gámir y Manuel, 2007}).

En el caso de México, desde el primer tercio del siglo XX, la industria cinematográfica respaldó al también emergente desarrollo turístico, usando los paisajes y la representación de tradiciones como una forma de proyectar una imagen favorable del país hacia el exterior (^{Reyes, 2010}; ^{Alvarado-Sizzo y Costa, 2023}). En la década de 1930, durante el gobierno de Lázaro Cárdenas, se revaloraron las comunidades originarias y sus rasgos culturales, se presentaron en varios filmes como una forma de reivindicación (por ejemplo, Redes de 1934; Janitzio de 1938; La noche de los mayas de 1939). Así, el poder ejecutivo utilizaba a los medios de comunicación para divulgar las riquezas del país y, concretamente, el cine mostraba los rasgos representativos de la identidad mexicana construida en la época junto con el avance de la modernidad en el territorio ^{(Alvarado Sizzo y Costa, 2023}); simultáneamente, se presentaba al turismo como una actividad para desarrollar la economía y el bienestar de la nación (^{Mateos, 2006}). La ideología socialista del mandato de Cárdenas enfatiza los valores y expresiones culturales de las comunidades originarias. El pasado indígena se utilizó, además, como recurso turístico junto con los paisajes rurales, las ciudades históricas y los pueblos pintorescos. Así, se buscaba mostrar una identidad nacional ante el mundo (^{Berger, 2006}; ^{Tuñón, 2016}). Existía, entonces, una simbiosis entre el cine como productor de imágenes para incentivar el turismo y la política turística como una forma de generar desarrollo económico.

Desde la década de 1930, la región de Pátzcuaro ha sido uno de los sitios emblemáticos para atraer el turismo nacional e internacional y eso fue consecuencia de las políticas públicas tanto de ese momento histórico como de la belleza de los paisajes, naturales y de pueblos tradicionales de la región. El cine filmado en la zona (principalmente entre 1930 y 1970) es reflejo y efecto de ese escenario sociopolítico. Entre las producciones comerciales mexicanas que han tenido locación en este sitio, se distinguen dos tipologías: i) películas con mayor protagonismo del paisaje y ii) películas con presencia incidental del paisaje regional. El primer grupo incluye Janitzio (Dir. Carlos Navarro, 1934); Maclovia (Dir. Emilio Fernández, 1948) y Sed de amor (Dir. Alfonso Corona Blake, 1958). En el segundo grupo, se encuentran Romance de fieras (Dir. Ismael Rodríguez, 1953), Feliz año, amor mío (Dir. Tulio Demichelli, 1955), Miércoles de ceniza (Dir. Roberto Gavaldón, 1958) y Tiempo de morir (Dir. Arturo Ripstein, 1965) (figura 7). Aunque existen otras obras rodadas en el área (^{Alvarado-Sizzo et al., 2024}), en las que aquí se enlistan es evidente la estrategia de uso del paisaje como una forma de emplazamiento de los destinos turísticos a través de lo audiovisual (^{Gómez y Nieto, 2021}).

Fuente: Tiempo de morir (1965). http://www.cinestelar.tv/ (consulta 20 de diciembre de 2021).

Figura 7 Fotograma de la película Tiempo de morir, filmada en la Fuente de Santa María, Pátzcuaro (Dir. Arturo Ripstein, 1965) 

Fuente: http://www.cinestelar.tv/ (consulta 20 de diciembre de 2021)

Fig. 8 y 9. Fotogramas de la película Feliz año, amor mío (Dir. Tulio Demicelli, 1957), mostrando el paisaje lacustre y la pesca tradicional de Pátzcuaro 

El análisis de la representación que aparece en las películas revisadas muestra que en el primer grupo (mayor protagonismo del paisaje), los elementos que más aparecen son a) el paisaje natural: vegetación, lago, montañas, orillas del lago; b) paisaje urbano: iglesia, cementerio, casas y calles de Janitzio, así como calles y edificaciones del Centro Histórico de Pátzcuaro; c) patrimonio inmaterial: Día de Muertos, Danza de los Viejitos, pesca artesanal, gastronomía y herbolaria; d) población local: de origen purépecha o caracterizada como tal, participando en actividades comunitarias tradicionales relacionadas con el patrimonio inmaterial) (^{Alvarado-Sizzo et al., 2024}). Se trata de una representación centrada en un paisaje idealizado desde la publicidad territorial presentada en otros soportes visuales (postales, prensa, guías de turistas, publicidad turística, murales, etc.), y en una visión tanto costumbrista como estereotipada de la región y sus habitantes.

El segundo grupo de películas utiliza los paisajes del área como elementos de fondo para algunas tomas con una función meramente escénica. Aparecen recurrentemente el lago, la isla de Janitzio, las canoas, los pescadores, las montañas y la vegetación. Ocasionalmente, se presenta alguna expresión de la cultural local, pero de forma folklorizada. Mientras que en el primer grupo de películas la mayor parte de los planos muestra el paisaje lacustre (espejo de agua, cumbres montañosas), en el segundo, se enfatiza la isla Janitzio (en varias de ellas se aprecia la silueta de la estatua de Morelos que corona el islote), las canoas, los pescadores y el lago; únicamente en Tiempo de morir, se enseñan más vistas del Centro Histórico de Pátzcuaro (calles, portales, edificaciones).

Mientras en las historias del primer grupo de películas los personajes protagónicos corresponden a personas indígenas, en las tramas del segundo, son de origen urbano y viajan a la región de manera circunstancial. De este modo, la zona se muestra como el contraste a lo urbano, como el medio rural en el que los personajes se refugian o del que huyen después de algún conflicto, o bien al que regresan tras enfrentar las adversidades de la ciudad.

Caso aparte es la película de animación Coco, dirigida por Lee Unkrich y Adrián Molina y producida por Disney-Pixar, en el 2017, la cual representa paisajes que se han asociado con localidades rivereñas como Santa Fe de la Laguna, donde ha incrementado el turismo a partir de la relación entre el filme y la localidad (^{Alvarado-Sizzo, et al., 2024}). En las escenas de Coco, el paisaje regional es claramente identificable por la arquitectura del pueblo ficticio Santa Cecilia, muy similar a la de Santa Fe y otros pueblos cercanos, incluido el Centro Histórico de Pátzcuaro (edificaciones blancas con tejas y guardapolvos rojos, así como vigas y columnas de madera). Además, la vestimenta y la fisonomía de los personajes también imitan a las de la población local. La película es, a su manera y desde una perspectiva hollywoodense, un retrato costumbrista de localidades rurales e indígenas de México que toma a la región Pátzcuaro como referente. En la era de las redes y la inmediatez, la proyección que Coco globalizó los paisajes y las tradiciones locales, al grado de convertirlos en elementos cosmopolitas, en el sentido de que ahora son reconocidos e identificados en todo el mundo.