Apuntes Para Una Discusión

Los objetos son fundamentales en la descripción de espacios, no solo porque cumplen roles importantes y diversos, sino porque además producen múltiples efectos en quienes los contemplan e interactúan con ellos. Para miembros de una misma comunidad, pue den conformar una “imagen del pensamiento” evo cadora de un abanico heterogéneo de circunstancias habilitantes que traspasan límites temporales desde su fragmentariedad, es decir, son percibidos como nodos que constituyen constelaciones, tramas com plejas y rizomáticas. Al respecto se pronuncia Gas tón R. ^{Gordillo en Rubble: The afterlife of destruc tion (2014)}, donde, apoyándose en las reflexiones de Walter Benjamin (El origen del Trauerspiel alemán, Tesis de Filosofía de la historia) y, posteriormente, to mando los aportes de Theodor Adorno y Levi Bryant, explica cómo las constelaciones conciernen a proce sos mayores, donde el exterior se entiende como un multicentro plástico y esquivo, pues estas constela ciones no tienen límites despejados y se superponen, configurando palimpsestos2.

En las siguientes páginas, nos detendremos a observar las constelaciones generadas mediante el análisis de objetos vinculados a la religiosidad católica dentro de novelas chilenas del último siglo. Realizaremos este ejercicio con la finalidad de evidenciar patrones de comportamiento y relatos de identidad comunita ria sostenidos a partir del sincretismo y la ruina. E l corpus de trabajo lo constituye una serie de novelas chilenas representativas que generan un arco tempo ral que va desde la década del veinte del siglo pasado a la actualidad. Ellas son: Pasión y muerte del cura Deusto (1924) de Augusto D’Halmar, Coronación (2015 (1957)) de José Donoso, Cristianas viejas y lim pias de Enrique ^{Lafourcade (1997)}, Cuándo éramos inmortales (1998) de Arturo Fontaine y Ruido (2012) de Álvaro Bisama.

Chile, al igual que buena parte de Latinoamérica, posee una estrecha vinculación religiosa. Esta se pre senta tanto en las clases dirigentes como entre los ciudadanos, aun cuando la Constitución de 1925 explicita la separación entre Iglesia y Estado. Esta pre misa opera en favor de un Estado laico, vale decir, un aparato o dispositivo que se sirve de instrumentos po líticos, jurídicos, económicos y culturales tanto para propiciar como para asegurar la convivencia plural en autonomía de credo.

En este contexto, y siguiendo la clásica reflexión de Benedict ^Anderson respecto de la nación, podemos apuntar que el vínculo entre nación y religión ne cesariamente nos lleva a considerarlas comunidades imaginadas3. Así, el trabajo con textos novelares de la tradición chilena nos permitirá reconocer cómo la expresión alegórica puntual, particular o micro da cuenta de una realidad mayor, más compleja y, por lo tanto, más rica en posibilidades exegéticas. La elección de esta figura se explica en Alegorías de la derrota (2000) de Idelber Avelar, quien sostiene que existe una estrecha vinculación entre duelo, violen cia política y la naturaleza encriptada de este tropo, ligado a una divinidad lejana e incomprensible: “La alegoría sería entonces una forma desesperada, la ex presión estética misma de la desesperanza (…) Las ruinas serían la única materia prima que la alegoría tiene a su disposición” ^{(Avelar, 2000}, p. 58). La rela ción complementaria entre alegoría y ruina permite dar cuenta de cómo se conforma la nación desde una perspectiva alejada de la grandilocuencia de los relatos heróicos y monumentales, para detenerse en las huellas del pasado, del esplendor ido y de los re siduos que se proyectan al porvenir.

perso najes y los eventos descritos en las novelas del corpus nos dan luces respecto de un ideario de nación(es) que se multiplica a través del influjo de la religiosi dad y sus convenciones en personajes heterodoxos, heréticos, santos, laicos, virtuosos, proselitistas reli giosos, dogmáticos, apóstatas, etc. Por ello, los re conocemos, entonces, como “sujetos fractales”4, es decir, individuos que se propagan multiplicándose miniaturizados, condicionados por objetos cercanos y obligados a formar parte de una sociedad homo geneizada.

Entender la literatura como un dispositivo político (en términos de ^{Rancière, 2011)} implica concebirla como una red minuciosamente codificada, desarro llada a partir del uso de la alegoría, la cual permite la exhibición de naciones conflictuadas, nostálgicas y ruinosas. Ante esta situación, creemos necesario identificar artefactos vinculados a la religión católica, cruciales para el desarrollo de la fábula. Parafrasean do a Walter Benjamin, podríamos decir que la iden tificación de estos artefactos u objetos religiosos en la novela chilena del último siglo se aglomeran como “astillas del tiempo mesiánico” (1989, p. 72), como bloques de sentido, como una constelación. En esta misma línea, Luz Aurora ^{Pimentel en El espacio en la ficción (2001)} se refiere a los objetos y sus alcances:

Al igual que la representación del espacio, la de los objetos también se reduce a categorías, gra cias a los modelos lógicos más utilizados. Con frecuencia se sobrepone a este modelo de las cuatro variables -forma, cantidad, tamaño y dis tribución en el espacio- el de los sentidos; de tal manera que las categorías lógicas se combinan con las sensibles para dar cuenta de un objeto: color, textura, olor, sabor, sonoridad (si es que la tiene). De cualquier manera, el objeto se cons truye, como dijera Barthes (1970, 67-68), en blo ques de sentido que se apiñan y traslapan crean do efectos de sentido acumulativo. (p. 63)

El espacio en las novelas seleccionadas se manifiesta cargado de imágenes eclesiásticas, imágenes sacras apiñadas que generan la sensación de claustrofobia ante tales constelaciones narrativas. A modo de in ventario, podemos mencionar los siguientes objetos: litografías, rosarios, altares, reliquias y crucifijos, todo ello esparcido por los espacios novelares, a la vez que son manipulados, observados e ignorados por los personajes. Esto genera significaciones que se superponen dentro de la diégesis y que exhiben el sincretismo que caracteriza a las comunidades ima ginadas construidas.

El arte sacro, entendido como toda aquella manifes tación o producción artística que tiene como fin el culto a lo sagrado y a la divinidad, es reconocible de forma fácil en las novelas estudiadas. Sin embargo, no solo estos objetos estéticos generan efectos en los sujetos, sino también algunos objetos manufactura dos artesanalmente cuya intensión religiosa es exten dida sobre todo en las clases menos acomodadas. La exhibición de objetos religiosos no se reserva de ma nera exclusiva al interior de sitios consagrados, sino que terminan dispersos por espacios públicos; así, funcionan como señal de vigilancia, castigo o cuida do y, en ocasiones, al hacer eco del sincretismo, aca ban como talismán o fetiche. Frente a estas funcio nes, nos parece fundamental la reflexión sostenida por Slavoj ^{Žižek en El títere y el enano: El núcleo per verso del cristianismo (2005)} donde refiere a la trai ción del devoto como una posibilidad inherente en su relación con la divinidad, de ahí que la mirada del santo suela ser inquisitiva. Para apoyar esta idea, re fiere a los planteamientos de G. K. Chesterton, quien describe la posibilidad de un encuentro traumático con la verdad, generado a partir de la contemplación de las esculturas o pinturas de ciertas santidades, un choque con la verdad desde lo exterior que se opone a la concepción budista basada en la interioridad:

(Chesterton) se refiere aquí a la famosa diferen cia entre cómo se representa a Buda en pinturas y estatuas -con mirada benévola y pacífica- y cómo se representa habitualmente a los santos cristianos -con una mirada intensa, casi paranoi ca, extáticamente penetrante, una mirada que parece querer lograr el control total y que siem pre está alerta, como queriendo descubrir una vaga amenaza-. ^{(Žižek, 2005}, p. 31)

El objeto se transforma, entonces, en un dispositivo de poder para condicionar a los ciudadanos, al homo genizar su comportamiento mediante el control que suscita la “mirada intensa”. Esto podría acentuarse en situaciones de subalternidad o violencia política. Por lo anterior, estudiar los efectos de las imágenes y su descripción dentro del relato resulta muy importante para visibilizar las constelaciones elaboradas dentro del sistema narrativo.

A continuación, analizaremos la dimensión alegó rico-fractal de objetos asociados a rituales o símbo los cristianos para determinar cómo interfieren en la toma de posición de ciertos personajes, se entiende esta como una constelación de acciones asociadas al adoctrinamiento directo o indirecto.

Relatos Novelares

Entre los títulos incluimos Pasión y muerte del cura Deusto ^{(D’Halmar, 1924)}, fundamentalmente, por la vinculación de Iñigo Deusto con la Iglesia, así como por la pugna alegorizada de un afuera carnavalesco y mundano encarnado en el efebo gitano Pedro Mi guel. Ello, por cierto, es percibido a partir de la deta llada descripción de los espacios arquitectónicos, los cuales son incluidos en conformidad con la trama y benefician la formación de constelaciones.

La novela Coronación ^{(Donoso, 2015)} nos interesa pues el credo católico se erige en ella como una de las primeras instancias normalizadoras en consonan cia con la familia y la escuela. Respecto a la familia, vemos a una abuela delirante que se autopercibe santa, una mujer inmaculada y fina, vestigio de una burguesía decadente. En el caso de la escuela, vemos cómo la domesticación de las almas se manifiesta expresamente en la formación de Andrés Ábalos, el nieto huérfano que asiste a un colegio de curas y que aparece como víctima de ambas instancias, a todas luces es apóstata y ateo, aunque damnificado de forma implícita por estas.

Cristianas viejas y limpias ^{(Lafourcade, 1997)} narra un evento trascendental para la comunidad católi ca, pero también para la historia nacional, nos re ferimos a la visita del Papa Juan Pablo II a Chile en abril del año 1987 durante la Dictadura Militar. El texto presenta una singular focalización sobre la fi gura femenina, representada a través de las vírgenes, pero también a través de las mujeres devotas, Pasión del Carmen y Emerenciana, dos ancianas católicas expectantes de conocer al sumo pontífice.

Cuando éramos inmortales ^{(Fontaine, 1998)}, en tan to, describe la educación de Emilio Carvajal, un niño proveniente de la empobrecida élite chilena. De este proceso de aprendizaje, destacamos la presencia de espacios sagrados al interior de las haciendas aristo cráticas y el rol de la clase alta en tanto orientadora en la fe de familias vulnerables. La narración es rica en cuanto a la presencia de imágenes relacionadas a la religiosidad católica, las cuales poseen un rol vigi lante dentro de la trama.

Finalmente, consideramos la novela Ruido ^{(Bisama, 2012)} en la medida que retoma, a partir de una voz colectiva, la descripción de momentos de la historia chilena que culminan en el delirio místico de Miguel Ángel Poblete. Un delirio que se respalda en peque ños objetos que el profeta distribuye por los espa cios con el fin de comprobar su poder. La novela, entonces, exhibe las consecuencias generacionales del profeta apócrifo, además del provecho mediático utilizado para desviar la atención de los efectos de la Dictadura.

Artefactos: Salvación Y Condenación

La constelación creada a partir de artefactos relacio nados con la religión construye un panorama sincré tico y, en ocasiones, ambiguo. Por consiguiente, los mensajes entregados se tornan confusos, polémicos o heréticos. Funcionan como muestras de una his toricidad contundente, repleta de significaciones que, de algún modo, pueden conformar la tradición cristiana o surgir como símbolos contemporáneos de una nueva religiosidad, signos distintivos de una sec ta o grupo disidente.

En este contexto, nos parecen relevantes las aporta ciones de Svetlana ^{Boym (2015)} y Gastón ^{Gordillo, 2014}. La teórica rusa-estadounidense describe la conformación de la historia de la modernidad a tra vés de la articulación de la nostalgia y una serie de influjos de la memoria, por cierto, tiene muy en con sideración los planteamientos de Walter Benjamin. Gastón Gordillo, en tanto, seducido por la lucidez de las reflexiones de Benjamin y Boym, traza un recorri do vital a partir de sus deliberaciones sobre el ditritus, el escombro y la ruina en la realidad latinoamericana. Ambas miradas posibilitan la composición de esa singular constelación de sentidos, cuyo soporte bá sico es la religiosidad. El discurso novelar, entonces, se erige como un espacio de circulación ideal para componer, distribuir y conformar un sistema inusual de objetos -diríamos parafraseando a ^{Baudrillard (2004)}5 -, cuyos nodos o conexiones con el pasado, la memoria, la espiritualidad y la ruina dotan de un especial espesor crítico a los textos que revisaremos a continuación.

En Pasión y muerte del cura Deusto (1924), novela de Augusto D’Halmar (1882-1950), el poder del gi tanillo Pedro Miguel se manifiesta con mayor fuerza cuando va señalando y describiendo los espacios por donde circula. A partir de este gesto, reconocemos lazos con una visión benjaminiana de la historia, ca paz de destacar la multiplicidad y riqueza de esta. Mencionamos esto, pues el muchacho y el narra dor evocan constantemente fragmentos del pasado colectivo acoplados en los objetos y en los lugares ^{(Benjamin, 1989)}. Para describir el poder de estos artilugios o construcciones particulares, incluiremos el papel de lo que ^{Gordillo (2014)} distingue como objeto brillante, vale decir, aquellos elementos que generan atracción debido a su relación con otros y, por lo tanto, tienden a convertirse en el nodo princi pal de una cadena mayor.

La presencia del objeto brillante puede observarse en ^{D’Halmar (1924)} cuando Pedro Miguel da un reco rrido a Deusto por Sevilla. Nos referimos al momento en que el chico decide mostrarle el Patio de los Na ranjos y la Puerta de las Cuatro Virtudes Cardinales. Esta última estaba compuesta por el saurio, el col millo, el freno y la vara de hierro. Aquí el narrador evoca vívidamente los elementos para configurar una imagen en el lector, posibilitada por un proceso de mediación:

El niño se detuvo para mostrar, suspendido a su dintel en arco de herradura, el saurio que le da apodo y que representa la Prudencia, así como un colmillo de elefante y un freno que lo acom pañan significan la Fortaleza y la Templanza, y como simboliza la Justicia una vara de hierro ad herida al muro, Puerta de las Virtudes Cardinales, debiendo ser su verdadero nombre. Atravesaron el Patio de los Naranjos, con sus árboles carga dos de frutos y sus vetustas losas desunidas por la humedad. ^{(D’Halmar, 1924}, p. 14)

El saurio en realidad corresponde a un cocodrilo de tamaño natural, al cual popularmente llamaban la garto, pues en la época no se conocían especímenes similares. La montura freno, por su parte, era en rea lidad una montura de jirafa. Ambos elementos, junto al báculo y el colmillo de elefante, pueden conside rarse como objetos brillantes, pues evocan eventos fascinantes de la historia de España, al ser vestigios de la petición de mano del Sultán de Egipto hacia la hija del rey Alfonso X. Históricamente, la petición fue rechazada, pero en la imagen textual los elementos colgados en el techo de arco funcionan como atadu ras principales dentro de una constelación histórica, donde se reune azar, deseo y rechazo. Hablamos de una composición de elementos que no se vinculan con la religión, pero que al incluirse dentro de un espacio sagrado pasan a relacionarse con las llama das virtudes cardinales (fortaleza, justicia, templanza y prudencia), las mismas que son alabadas en nume rosos pasajes de las escrituras.

En la novela de D’Halmar, la mirada del santo y su representación al interior de los espacios evoca un recuerdo tanto inquisidor como controlador sobre los personajes. Concretamente, ello puede compro barse en ciertas descripciones del espacio donde los santos son enumerados sin una descripción vívida, dando la sensación de claustrofobia y vigilancia. Esta forma de dominar empequeñece la visualización del potencial artístico del artefacto. Pareciera que el exce so de nombres y sus respectivas historias abruman al observador, pues la imagen representa un ideal moral que resulta difícil de alcanzar. Los objetos parecen so brepoblar los templos y el sentimiento de protección del arte sacro es superado por el temor de la omni presencia, así como por el peso del pecado original. De esta forma, la imagen aparece siempre agonizante, exhibiendo la destrucción, la lucha entre la naturaleza belicosa y el piadoso espíritu. La imaginería de cuer pos santos es una ruina que nos ahuyenta y atrae por su belleza siniestra:

Poco a poco habían ido visitando también otros templos, en cada uno de los cuales se custodiaba alguna efigie de talla, portentosa no tanto por los devotos como para los admiradores de la imagi nería española. El Crucificado de la sacristía de la Catedral; el Señor del Gran Poder, de San Loren zo; el llamado Jesús del Amor, de Santa Catalina; el Cristo en el Sepulcro, de San Gregorio; y otros cristos agonizantes o yacentes, y otros apóstoles y confesores, sin contar las Madonas de cada santuario y de cada capilla 0de santuario, eran las esculturas, particularmente de ese Montañés y su discípulo Martínez o de ese Roldán y su hija La Roldana, que habían dotado el Arte con un tesoro iconográfico único, tallado en madera, pintado y ataviado, pero tan ensañadamente siniestro que, más que en el siglo XVII, parecía haber florecido en plena Edad Media. Tal vez fuera que tampoco había logrado salir de ella España mientras tuvo la Inquisición ^{(D’Halmar, 1924}, p 47)

En esta novela, el arte y la arquitectura brotan como una presencia fantasmagórica, a la vez que exhiben una dicotomía que presenta los mayores deseos de una época, sus vacíos y crudas necesidades. Ante ello, Pedro Miguel, en su condición híbrida, reconoce cada rincón y objeto constelado, entendiéndolo como fruto de aquella mixtura palimpsesta que es Sevilla. El chico conduce al sacerdote al sincretismo de una exuberan te ciudad que es árabe, judía, católica y pagana. Él po see la capacidad de guiar al vasco sacerdote porque es un sujeto híbrido, él habita la urbe y la urbe lo habita a él6. En él se manifiesta toda la tensión entre lo sacro y lo pagano, una especie de reconversión simbólica:

Inclinados sobre el parapeto, dominaban a vista de pájaro aquel recinto en que tantos siglos y tan tas civilizaciones habían reñido refriega. ¡Cuántos ojos, para siempre apagados, no se habían abier to al esplendor luminoso de ese paisaje abarcado desde este pináculo! Y la mano morena del mu chacho gitano iba señalándole al albarrán cada flecha de iglesia y orientándolo por entre la mara ña de la población. ^{(D’Halmar, 1924}, p 12)

Sin embargo, el exuberante pasado pagano de la ciu dad es profundamente seductor, debido a la carga de las frenéticas memorias que ahí habitan. De este modo, la mano morena de Pedro Miguel puede leerse como una invitación al presbítero hacia una felicidad prestada, una salvación a medias que se haya escon dida en la pagana constelación de objetos brillantes. Esta particular relación de los objetos y el paisaje pa reciera constituirse como la posibilidad de una salva ción terrenal frente al deterioro originado por el paso del tiempo. Esta idea de auxilio tangible es abordada por Benjamin cuando subraya:

La reflexión lleva a concluir que la imagen de fe licidad que cultivamos se halla por completo teñida por el tiempo al que el curso de nuestra propia vida nos ha limitado irremisiblemente… En otras palabras, en la idea de felicidad late inalienable mente la idea de salvación. En la representación del pasado, que es tarea de la historia, se oculta una noción similar. El pasado contiene un índice temporal que lo remite a la salvación. (Benjamin, 1989, p. 60)

La historia de Sevilla, encapotada en sus numero sas edificaciones, remite a una salvación que Pedro Miguel parece dominar. En este sentido, la conste lación se entenderá como una aproximación hacia la permanencia y el goce. En resumen, la historia se construye a través de Pedro Miguel, pues es él quien nombra y señala los objetos, con lo cual genera una nueva forma de felicidad, una constelación hasta el momento desconocida por el inocente sacerdote vas co. No obstante, la Sevilla de ^{D’Halmar (1924)} man tiene un halo medieval que punza las conciencias de sus habitantes a través de una imaginería cargada de dolor, culpa y reproche, pues, como señaló el narra dor, España parecía conservar los valores vetustos de este período de la historia hasta que la Inquisición se suprimió. Recordemos que, en España, este tribunal fue abolido en el año 1834. De este modo, tanto la imaginería medieval como la resignificación otorga da por el muchacho constituyen una aporía en la que se encuentran deseo y castigo.

Coronación (1957), primera novela del destacado novelista chileno José Donoso (1924-1996), descri be la religión como un distintivo de clase y pureza, pero también la posiciona como gestora de una cul pa generacional. En ella, la capilla del colegio, los accesorios en la vestimenta del cura director y los objetos que coleccionaba la loca anciana, Elisa Grey, funcionan como acentuadores o indicadores de san ción. Un ejemplo es el colgante del sacerdote de la institución educacional a la que asistía el pequeño Andrés Ábalos:

El padre Damián, con una gran cruz como una llaga roja sobre el pecho, hablaba muy fuerte todo el tiempo. No importaba en qué parte del patio uno estuviera, ni cuánto barullo levantaran los jugadores de barra, se oían por todas partes los acentos trágicos de su vozarrón español. Al gunas veces Andrés se escondía en el excusado para huir de la voz aquella, que contenía llan to por los pecados de todos los muchachos del colegio, y por todos los pecados que llegarían a cometer. ^{(Donoso, 2015}, p. 67)

Este objeto es representación refulgente de los peca dos que lanzaban los impuros alumnos durante las jornadas de confesión. A diferencia de los cuatro ob jetos brillantes del techo de la parroquia, este carga con un halo de malestar. Esta sensación desagradable se construye a partir del símil con la “llaga roja”, el cual remite a la soledad de la orden sacerdotal. Por lo mismo, entendemos la cruz como a un objeto inca paz de generar constelaciones deslumbrantes. La lla ga roja no atrae, repele como la lepra y asusta como un recuerdo culposo. Dicho de otro modo, el arte facto religioso se agencia negativamente con quien lo observa, debido a que se asocia indefectiblemente con los terrores del pequeño.

Lo mismo ocurre con la litografía de la Virgen que desde la pared vigila los movimientos de los criados, su presencia inhibe la posibilidad de la infracción, a la vez que resguarda las distancias entre patrones y servidumbre. Esta estampa se presenta como recor datorio violento del pecado de la joven Estela, como una prueba de su desobediencia, a la vez que apare ce señalada por la mano de la loca anciana, cuando insulta a la sirvienta en un ataque de demencia; oca sión en que fue ignorada por su condición de orate, pero respaldada por la figura divina de la Virgen, la cual condena a la chica por sus salidas nocturnas:

-¡Atrévete a decirme que no has pecado! ¡Atré vete! ¡Te vas a condenar para siempre al infierno, por los siglos de los siglos! El pecado de la carne es el peor de todos, el más inmundo y el más terrible. Mira ese cuadro… Señaló una litografía en que la Virgen del Carmen contemplaba un pozo de fuego donde numerosos pecadores se retorcían de dolor. ^{(Donoso, 2015}, p. 175)

Otro objeto importante para el desarrollo de esta lí nea de análisis en la novela es el rosario de la ma triarca Elisa Grey, adminículo que aparece acompa ñando su mano en varios momentos, especialmente para señalar verdades incómodas7. Aquí el artefacto confiere clarividencia y exhibe al pecador, pero tam bién es un signo de autoridad que paradójicamente es asociado a la locura de la anciana de quien es propiedad. Interesante, además, es el juego de pa labras que se produce entre las cuentas del rosario -utilizadas para guiar las oraciones de padrenuestros, avemarías y glorias- y la expresión “cobrar cuentas”, pues ambas acciones son ejecutadas por la senil mu jer. Ella guía la oración y condena, en un aconteci miento que es novena y juicio final:

En el momento en que la muchacha salía de la habitación, la enferma, repentinamente, se incorporó en el lecho y espetó: -¡Puta! Y cayó, convertida en un pingajo, en un pequeño mon tón de vida sin forma entre las sábanas, los ojos cerrados, las manos plegadas sobre el pecho, con un rosario entre sus dedos. Pero no dormía, ni había muerto. Sus labios continuaron moviéndo se; sus dedos pasando cuentas. Misiá Elisita Grey de Ábalos rezaba. ^{(Donoso, 2015}, pp. 210-211)

La poderosa imagen de la abuela decrépita fue pro yectándose desde un pasado relativamente lejano. En este, era capaz de normalizar el comportamien to de otros personajes en lo que podría entenderse como sesiones de adoctrinamiento. Durante su ni ñez, Andrés Ábalos, el cincuentón nieto de la ma triarca, sufrió estas sesiones y deja en evidencia los efectos traumáticos de su educación en un horrible cromo, una de las tantas estampitas religiosas de baja calidad que adornaban/resguardaban la casa de los Ábalos Grey. Este artefacto genera terror en el mu chacho, y determina la construcción de su existencia a partir de la represión y la culpa asociada al objeto. En la ilustración del infierno, bajo la mirada infan til, las llamas son comparadas con zanahorias. No obstante, se acentúa que ello no hacía que dejara de ser espantoso y cruel. E n este contexto, el colgante, la estampita de la virgen y el rosario determinan la conformación de los perso najes desde el punto de vista religioso. Tales objetos favorecen la inhibición del pecado y, a su vez, son recordatorio permanente de la culpa, pues registran su alcance en el sujeto, pero también en su clase y su comunidad. Entonces, la presencia de la imagen-infierno funciona como un modo de referir la falta. De esta manera, las imágenes resultan fundamenta les para la construcción de los valores tanto sociales como nacionales, pues exponen una carga simbólica e identitaria controversial:

Y tienes que ser muy bueno, y nunca decir cosas feas, y menos pensar cosas feas, porque te irás al infierno. Y señalaba un cromo colgado en la pared, en el que unos desdichados pecadores se retorcían entre llamaradas que parecían zanahorias, pero que eran terribles de todas maneras. ^{(Donoso, 2015}, pp. 67-68)

En definitiva, la idea, provocada por el objeto sacro, de una futura condena rememora una constelación de discursos inquisidores que se abren ante quienes se entregan a estos disciplinamientos. De este modo, la imagen divina aparece acentuando la sensación de vigilancia y la posibilidad de castigo en la mayo ría de las ocasiones. Esta singularidad nos recuerda la proposición de George ^{Bataille en su Teoría de la religión (2018)}, cuando apunta: “La divinidad no permanece divina más que por medio de lo que con dena” (p. 76). En esta línea argumental y discutiendo a Bataille, el intelectual esloveno Slavoj ^{Žižek (2005)} subraya el carácter premoderno del argumento del teórico francés, dejando en evidencia el palimpsesto teórico y cotidiano que se despliega sobre los obje tos. Estos elementos sacros posibilitan la germinación de deseos perturbadores, ya que la ley aludida por el objeto recuerda el carácter prohibitivo de la religión:

Ésta quizás sea la razón por la cual Bataille es estrictamente PREMODERNO8: adhiere indisolublemente a esta dialéctica de la ley y su trans gresión, de la ley prohibitiva entendida como generadora del deseo transgresor, y esto lo obliga a sacar la conclusión debilitadoramente perver sa de que uno debe instalar prohibiciones para poder gozar luego de su violación, una parado ja pragmática claramente impracticable. ^{(Žižek, 2005}, p. 80)

En definitiva, tanto D’Halmar como Donoso presen tan un predominio de artefactos religiosos vincula dos a la vigilancia y el castigo, acompañados de una latente posibilidad de transgredir estas prohibiciones. Las restricciones se asocian con la represión del de seo y la exhibición de la culpa, seguidas de un cas tigo que se manifiesta en imágenes terroríficas e in fernales, así como en rostros dramáticos, sufrientes y desbordados. Ambas obras mantienen la visibilidad barroca del arte religioso, sin embargo, pareciera que en la novela de Donoso, los pecados ya fueron co metidos y solo queda la posibilidad de castigo.

Arturo Fontaine (1952) es uno de los representantes más destacados de la literatura chilena de postdicta dura y, a través de su extensa novela Cuando éramos inmortales (1998), posibilita una acusación incisiva de la élite chilena. Esta idea se sustenta en la inclu sión de una detallada segregación social, la decaden cia de una empobrecida élite y la ridícula competen cia entre sus miembros.

La segregación social puede reconocerse en la des cripción vívida del Cristo indio, una escultura tosca y exagerada del sufrimiento de Jesús en la cruz. Esta efigie en madera expone la situación tanto nacional como familiar que testimonia el niño Emilio Carvajal. El Cristo es la prueba tallada de la exclusión y la pos tergación, una realidad que contrasta con el cambio de rutina que experimenta durante el Viernes Santo. No obstante, la función del Cristo desnudo consis te en abrir sus brazos para acoger a los postergados peones, al tiempo que acusa a una flageladora élite:

Él será un indio (¿O sería un cristo judío?), y tal vez por eso la abuela no lo mantenía más cerca como objeto de devoción. Este Cristo indio, pese a estar al lado de acá de la reja, abría sus brazos clavados hacia el fondo, hacia el sector de los hombres de ojotas. Desde este lado, solo se veía la espalda cubierta de espesos goterones de san gre. No ahora, claro, que está tapado con trapos morados. Durante todo el año ese cristo tortu rado y rendido pendía junto a la reja de fierro forjado del lado de acá del altar, el de la virgen de los santos y la familia patronal. Salvo un día: El Viernes Santo a las cinco de la tarde ^{(Fontaine, 1998}, p. 22)

La figura del Cristo postergado, un Cristo indio sincré tico, pero también un Cristo judío, cargado de prejui cios, nos recuerda al Cristo leproso que el paragua yo Augusto Roa Bastos retrata en su novela Hijo de hombre (1960). En ella, la escultura en madera nace de un proceso de creación doloroso, de la mano del lazarado Gaspar Mora, un muchacho agraciado y trabajador que, producto de su enfermedad, decidió guardarse en el monte tocando guitarra hasta morir y dejó como recuerdo la enorme escultura, cuyos brazos yacían manchados por sus manos purulentas. Este Cristo fue llevado a la iglesia y expulsado por el sacerdote con la excusa del contagio, además de sostener que era una de las tantas formas que, astu tamente, tomaba el maligno. La historia del Cristo es significativa para la construcción del imaginario reli gioso dentro de la literatura latinoamericana. Pedro ^{Trigo en su tesis doctoral La institución eclesiástica en la nueva novela hispanoamericana (2002)} propone que este episodio representa la necesidad de recono cimiento de la actividad religiosa popular, así como la “domesticación” de los cristos indios, leprosos y mestizos conforme al orden de la Iglesia:

Este intercambio auténtico es el que configura la llamada religiosidad popular. Hay sin duda una domesticación: la actividad del pueblo es utili zada en contra de él como principio de orden. Pero hay también una auténtica representación de lo mejor de sus vidas y sus anhelos, de la este la de caminar, de los rasgos de sus Cristos. ^{(Trigo, 2002}, p. 79)

Así las cosas, el Cristo indio de Cuando éramos in mortales experimenta la segregación y el olvido de la comunidad, con lo cual evidencia el poder de los Carvajal y su desconsideración hacia la clase traba jadora que vivía en las inmediaciones de la casona. No obstante, el ritual de Viernes Santo y su besado de pies marca un instante divisorio, pues ahí el artefacto sagrado ocupa el interior de la capilla donde el rito del beso significa la aceptación del sacrificio demos trado por Jesús. Ello da un lugar a los postergados, pues la imagen marca el punto de mayor importan cia dentro del ambiente narrativo. Sin embargo, esta última condición se eclipsa en el transcurso del rito, ya que la ceremonia es liderada por la dueña, Helena de Carvajal, quien deja en la huella de su saliva el símbolo de la opresión y la postergación:

Los besos se amontonaban sobre el mismo pun to: Los pies clavados del cristo indio; y era imposible no pensar, mientras pasaban y pasaban los jornaleros, en la saliva de la patrona mezclándo se con la de todos ellos en sus bocas. Porque ese besar los pies clavados del indio se transmutaba en un besar el rastro del beso de mi abuela. Ese beso colectivo sellaba, a través de los pies del cristo, nuestra alianza en las lejanías de los An des, en el cajón de Panguinilahue, de generación en generación. ^{(Fontaine, 1998, p. 24)}

Aunque el Cristo abra sus brazos ante los jornale ros en el rito, el autor hará protagonista a la anciana Helena, pues ella y su clase son esenciales dentro de la comunidad laica, una feligresía para la que los rosarios también son significativos, pues dividen o representan una distinción de clase. Estos, a su vez, compensan el letargo de las mujeres Carvajal duran te la misa, momento en el que responden a los rezos con tono bajo, mientras las campesinas lo hacen en uno alto y enérgico:

Las mujeres de los peones e inquilinos del fundo le contestan con muchas más ganas que las de nuestro lado. Pese a los párpados vacilando en los reclinatorios de cuero negro o felpa azul, y a la profusión de rosarios de concha de perla, de ébano, de ámbar o de amatista de su abuela, que se distrae un poco de la tía Catalina, que reza con sus ojos oscuros completamente cerrados, rosarios que han sido reflejados en la gruta de Lourdes o como el de la tía Susana que las gana ba a todas, en la mismísima piedra del Gólgota. ^{(Fontaine, 1998, p. 17)}

La decadencia y la ruina, en tanto, nuevamente mar can la toma de posición del protagonista Emilio Car vajal, quien comprende la culpa de la omisión, la cual lo condena a él y a las autoridades del colegio jesuita donde se educa. Resulta ejemplar una de las escenas de acoso escolar de las que el chico es testigo y de las cuales se siente responsable por su inacción. No obstante, el hostigamiento ocurre en un espacio vigilado por la presencia estatutaria de la Virgen que custodiaba la pileta. La imagen yace descuidada, con un velo de heces que deja en evidencia el respeto ha cia la divinidad, pero también la ausencia de castigo. Hablamos de una impunidad de clase, ya que los chi cos, al contrario de las experiencias anteriores, desa fían la imagen, se burlan y cometen los actos más viles en su presencia, maltratando al joven Girardi que, fi nalmente, intenta acometer contra su vida:

Sí, lávate la boca. La tienes llena de tierra y no lo soporto más. Ya sé que el agua no es potable. Ca paz que trague caquita de peces colorados. ¡Qué le vamos a hacer! Pero antes muéstrales a ellos tu boca de nuevo que se les grabe de nuevo qué han hecho contigo esos asquerosos. Ya, ábrela bien, di “ah ah aaah” como en el doctor. Abyec tos: contémplenlo. Noten: La virgen María con su pelo blanco de caca de pajarracos los mira desde el centro de la pileta. ^{(Fontaine, 1998}, p. 225)

Ante los hechos violentos, el poder y cuidado de las divinidades parece resistir, pues la intención suicida de la víctima no logra materializarse debido a que la cobardía de Carvajal frente a sus abusadores compa ñeros lo hace experimentar una culpa descomunal, la cual se traduce en un deambular taciturno por las dependencias de la institución educativa. En la con ciencia del adolescente, se mezcla este conflicto con otros eventos familiares de naturaleza traumática, como la separación de los padres y el ingreso de un padrastro a la familia. En esta conflictuada medita ción, quien se ofrece a recobrar su equilibrio es el anciano Padre Esteban, el mismo que lo condujo a su salón durante el primer día de escuela. El sacerdote lo contiene, actividad alegorizada en la descripción del breviario que lleva en sus manos. La aparición de este objeto brillante deja entrever su experiencia normalizadora, vale decir, la homogenización de los procesos vitales ^{(Foucault, 2003)}. El pequeño libro, entonces, evidencia en sus pasajes el rol activo de la función redentora del cura, quien, a su vez, ateso ra recuerdos que han alterado la forma del libro, del mismo modo que el dogma lo ha hecho con la vida de aquellos fieles:

El padre Esteban sostiene en las manos su vie jo breviario encuadernado en cuero negro, con varios marcadores de seda de distintos colores y deformado por los santitos de primera comunión que mete adentro. Lo está contemplando desde su pequeña altura encorvada con una leve son risa irónica y también comprensiva. ^{(Fontaine, 1998}, p. 317)

Así las cosas, pareciera que la religiosidad barroca de la que se habló en las primeras novelas solo está pre sente en el Cristo Indio. Sin embargo, su presencia utiliza el reproche inquisidor como una reprimen da focalizada en la élite chilena, la cual se visibili za como dominante e implícitamente violenta. Esta imagen cumple un rol protector hacia los explota dos peones y deja fuera de su abrigo a las frívolas mujeres que exhibían sus rosarios como símbolo de estatus. Por añadidura, observamos una disminución del poder de la Iglesia, posiblemente explicada por la modernidad latinoamericana, pues la Virgen se muestra abandonada, lo cual evidencia signos de una incipiente secularización que no se concreta del todo. Para explicar este punto, podríamos establecer un diálogo con los planteamientos de Cristian ^{Parker en Otra lógica de América Latina. Religión popular y modernización capitalista (1993)}, quien establece la posibilidad de indicadores de secularización en espacios urbanos, producto de una distancia con la Iglesia en su rol de institución. Sin embargo, indica que ello no incluye a los “practicantes populares”, es decir, a quienes resignifican la tradición cristiana, basándose en su experiencia y origen:

(Es) lógico que se observe la baja en el nivel de prácticas oficiales como indicador de seculari zación en la sociedad urbana, donde la mayor distancia a la Iglesia-institución estaría asociada a secularización. Sin embargo, se descuida que subyace en los no-practicantes oficiales una ca tegoría poco estudiada y que desmiente la secu larización global, los “practicantes populares”, en los cuales las practicas devocionales y pro tectoras ocupan un lugar central relegando a un segundo plano la costelación de prácticas sacra mentales. ( p. 119)

En Cristianas viejas y limpias (1997) novela de Enri que Lafourcade (1927-2019) -mentor y creador de la Generación del 50 en Chile-, se presenta una contra dicción entre los diversos credos que conviven en una misma comunidad imaginada. Estas distintas prácticas religiosas populares se organizan atendiendo al grado de educación, clase social, época histórica o ubicación de su feligresía. Las imágenes religiosas son descritas y evocadas constantemente, en la medida que adornan tanto interiores como exteriores, y su presencia o ausen cia determina el quehacer del grupo afectado; de este modo, se construye un imaginario nacional en que el influjo de la religión es insoslayable y determinante.

El robo del niño Dios de Vichuquén que, según Eme renciana, explica la neurodivergencia de su hermana Pasión, también exhibe el abandono de un pueblo “de jado de la mano de Dios”. Un pueblo habitado por an cianos enfermos de melancolía:

Y me dice que sí soy buena y que si creo en el niño Dios, y yo creo, creo mucho, pero ahora no hay niño Dios en Vichuquén porque se lo robaron, cuando yo era chica ya se lo habían robado y por eso Emerenciana dice que yo salí fallada, pero no mucho, aunque nací en Santiago, cerca de una iglesia donde tampoco había niño Dios. (Lafour cade, 1997, p. 16)

La ausencia del símbolo religioso, del niño Dios, pro yecta sus consecuencias en el desarrollo de las genera ciones de fieles que no tuvieron contacto con el objeto. El robo, entonces, no solo es el de un objeto fungible, sino también de la fe.

Respecto de la Virgen de la Colina, llama la atención una frase de Pasión que, al lidiar con la conflictiva mo dernidad latinoamericana, ve como intimidante y des quiciada a la Virgen vigilante de Vichuquén. Esta fue inaugurada orgullosamente por el edil y giraba a par tir de un dispositivo electrónico. Se situaba en las al turas, siendo visible para todo el pueblo, al modo de una construcción panóptica dictatorial10. Ante ello, Pasión dice preferir a la austera Virgen Peregrina: “A mí me gusta la Virgen chiquitita que es más antigua.

A la Chilectra la encuentro como muy moderna y anda sapeando” ^{(Lafourcade, 1997}, p. 95).

En el fragmento, se reconoce un cambio de función del objeto religioso que manifiesta signos evidentes de un cambio epocal que apela al espectáculo (De bord, 2009; ^{Baudrillard, 2008)}. Esta “sociedad del espectáculo” puede detectarse en una efervescencia grupal frente al artilujio mecánico, un fervor capaz de desplazar el recogimiento o contrición espiritual en soledad dentro de una habitación, capilla o san tuario.

En suma, “la Virgen chiquitita”, en toda su precarie dad, descubre el recuerdo de una religiosidad más sincera y menos maquillada. La Chilectra, en cam bio, representa un deseo desesperado de moderniza ción y a la vez un esfuerzo desmedido por mantener las tradiciones. Esta desalmada coexistencia exhibe una extraña aporía: por un lado, la instalación de un artefacto cargado de conexiones eléctricas, por otro, la incrustación de un credo a un pueblo entero. Esto último se plasma en el discurso del alcalde:

-Hay que estar con los tiempos. Yo propongo festivales. Música y rodeo. Vamos a levantar un gimnasio, una medialuna. Ya hicimos la Virgen y todos protestaban, se acuerdan. Que ya tenían una Virgen de las chicas. Y lo más bien que re sultó. La Virgen de la colina es moderna, por eso hace milagros. Eso es lo que yo entiendo por mo derno. Invertimos en electricidad para la coro na y los farolitos hacia arriba, unos reflectores a prueba de lluvia. ^{(Lafourcade, 1997}, p. 70)

En la novela de Lafourcade coinciden dos ideas de chilenidad: una provista de tradiciones, discursos orales y asuntos sobrenaturales, y otra obsesionada por concretar el sueño de modernidad. Con Boym, reconocemos el carácter delirante de una nación la tinoamericana, la nación chilena que trabaja por im poner una actualidad cargada de tecnología. En este caso, la modernidad se instaura de la forma más bur da: mediante luces de neón y artilugios festivos. De algún modo, este cambio habría sido provocado por una economía promovida como fascinante y trans formadora, sumada al dogma cristiano combinado con fervor popular. Vichuquén es muestra de una contradictoria modernidad latinoamericana, donde convive la sencillez de la religiosidad popular mez clada con lo aparatoso de la cultura Kitsch nacional:

Es fundamental diferenciar entre modernidad en cuanto proyecto crítico y modernización, esa práctica social y política estatal que suele hacer referencia a la industrialización y al progreso tecnológico. La modernidad y los modernismos son respuestas a las condiciones creadas por la modernización y a las consecuencias del pro greso. La modernidad es contradictoria crítica, ambivalente y reflexiona sobre la naturaleza del tiempo; en ella se combinan la fascinación por el presente con la añoranza de otra época. ^{(Boym, 2015}, p. 49)

En todo este panorama, los objetos permanecen condicionando a los personajes. De hecho, en la ceremonia de recibimiento al papa, Pasión partici pa en un altercado con los matarifes de Lo Valledor, quienes traían en procesión una Virgen dañada, sin nariz, cuyas ropas eran similares a la Virgen de Lour des. La anciana no tiene problema en corregir los defectos de la escultura, ante lo cual, los garzones y matarifes proceden a agredirla verbalmente, pues la imagen representaba la misteriosa aparición de la Virgen en una pieza de carne. No hay registro en la prensa de la época sobre el hecho, pero coincide con lo absurdo de las falsas apariciones propagadas por una fervorosa comunidad. En síntesis, la novela de Lafourcade demuestra la exposición de artefactos religiosos de carácter adocenado como muestra del fervor popular.

En Ruido (2012), considerada por Grínor ^Rojo como la mejor novela de Álvaro Bisama en su artículo Pe dalear, rockear, crecer y recordar: Ruido, de Álvaro Bisama (2015), lo profano se vuelve sagrado y reve la la historia olvidada de Villa Alemana, un capítulo perdido en la historia de Chile. Sin embargo, este episodio también es el fragmento de una época de mentiras mediáticas que dejaban en evidencia los preceptos de una realidad encriptada, en un esce nario donde los medios de comunicación difundían sucesos descabellados para desviar la atención de la violencia política ejercida en las calles. Los esténci les, los pececillos de bronce, las reliquias y las estam pas aparecen como puntos de una constelación de eventos que conflictúan la idiosincrasia de los ciuda danos olvidados.

Los misteriosos esténciles representan la mixtura de la urbanidad latinoamericana unida al fervor religio so de un territorio por el que nunca caminó Cristo. Así, Miguel Ángel Poblete se instala como resultado de la carencia de representatividad en las hagio grafías oficiales, a la vez que reaparece en la Villa Alemana contemporánea como el recuerdo de una ilusión desmantelada a partir de la vergüenza de un protagonismo artificial que ganó terreno gracias al afán distractor de los medios oficiales y locales ante la Dictadura Militar. De este modo, la chica que pin ta el esténcil se posiciona como un agente de me moria, un sujeto capaz de escarbar entre las ruinas del anciano repertorio y alumbrar con fluorescencia el ajado rostro de la necesidad latinoamericana que había sido olvidado por sus más asiduos seguidores:

Hace unos años empezaron a aparecer stencils en el centro: el rostro del vidente mirando el cielo, cortado en líneas perfectas en una planti lla sobre la que alguien había lanzado un spray de pintura fluorescente. Los rayados no decían nada, no explicaban nada. El rostro del vidente era aquel que habíamos visto en nuestra infancia y que sobrevivía en las fotos de la época. (Bisa ma, 2012, p. 12)

La reaparición multiplicada del vidente por la ciu dad retiene la lucha del pasado infame. Estos rostros configuran una máscara barroca capaz de espantar a adultos desesperanzados, pues les recuerda pesadi llas tediosas y en algunos casos dantescas. Este pasa do los hace rememorar su infancia, donde expectan tes, escucharon diálogos y percibieron formas fantas magóricas que conformaban el testimonio herético. El narrador colectivo puntualiza ello a través de la creación de imágenes desprovistas de devoción, dul zura y piedad religiosa. No obstante, y a pesar de la ausencia de esta clave explícita, los personajes que circulan en la ficción son capaces de reconstituir su memoria colectiva.

Dentro de este anclaje memorial, otro de los obje tos importantes son los emblemáticos pececillos que repartió y diseminó Poblete por el pueblo. Ellos fue ron ubicados estratégicamente en las puertas de las viviendas siguiendo la lógica de un talismán protec tor. Por lo mismo, podrían calificarse como objetos brillantes. La custodia y el refugio ante los constan tes desastres naturales fue la principal función de los peces, pero también distinguían a los devotos del profeta frente a aquellos que, en algún momento de la trama, dibujó el ichthys, símbolo de los primeros cristianos. El narrador colectivo reconoce que ni en su casa ni en la de sus amigos se pegó tal símbolo, aunque el resto lo propagó “como un virus”. En el presente de la narración, el pez indica la entrada a las “pesadillas” de una época, a fenómenos políti cos que nunca son tocados en detalle, a la añoranza sorda del pasado, a la vergüenza que representaba la caída del montaje político o la higienización históri ca de la dictadura. La huella, la marca, la señal que representa el objeto aparece calificada como “estig ma en la piel vergonzante”, “pecado de juventud” o “fetiche del pasado”.

En suma, esténciles y peces corresponden a símbo los constitutivos de una identidad de época, la de adultos que crecieron en un pueblo de provincia, donde la religión, el delirio místico, las mentiras me diáticas y el rock convivían dentro de un sistema uti litario o funcional al poder estatal. Estas presencias objetuales no coinciden con la homogeneidad del nacionalismo, sino que conforman lo denominado por Svetlana Boym como “intimidad cultural”, vale decir, “un contexto social común” ^{(Boym, 2015}, p. 75). En otros términos, hablamos de objetos que co bran valor por su rareza y que para los protagonistas de una época poseen un significado que trasciende la imagen, cuyos rastros generan lo conocido bajo el concepto de “recuerdo pantalla”, como ocurre con el rastro del pez extraído11.

Respecto a la presencia de reliquias en la ficción, en tendemos que generan una vinculación irónica con la historia oficial de la Iglesia, fundamentalmente nos referimos a los huesos de San Pedro y San Pablo. Estas reliquias fueron guardadas por el vidente hasta su agonía. El profeta iluminado se mostraba como parte de una comunidad religiosa hegemónica, aun que esta lo rechazara como predicador debido a su figura estrafalaria, desacertada e indocta. En una lí nea distinta de aprecio por el objeto sacro, aparece el Santo Sudario que cubría la oficina de un abogado obsesionado con el vidente y la Virgen. En este caso, la descripción del espacio representa cómo la espi ritualidad cristiana está situada en la cotidianidad y traspasa la privacidad del rito para instalarse en un espacio laico, en un espacio de circulación no con fesional ni dogmático. De esta manera, la religión se apropia de los espacios como una manifestación más de la cultura pop, donde los peces, los esténciles y las imágenes del vidente constituyen el emblema de una generación supuestamente atea.

A propósito de la relación entre reliquia y falsifica ción, es evidente que la Iglesia ha hecho uso de estas últimas para crear cercanía y control de la feligresía mediante el marcado de espacios no consagrados por definición al culto religioso. En la novela de ^{Bisama (2012)}, estas alusiones generan una reacción humorística ligada al componente absurdo. En el primer caso, se describe como el vidente es capaz de generar múltiples imágenes de Cristo durante sus expresiones de fe; en el segundo, advertimos cómo la reproducción del Santo Sudario aparece como un adorno reproducido de forma incongruente con los ojos abiertos: y, por último, podemos ver cómo Poblete atesora los huesos de San Pedro y San Pablo, supuestamente traídos desde el más allá. De manera coincidente, páginas antes en la novela, se menciona que en el cerro yacían esparcidos huesos de conejos muertos:

Levantó a un hombre gordo. Estampó varias ve ces un paño con la imagen de Cristo al modo del Santo Sudario. (p. 60). Un abogado santiaguino, suegro del futbolista más famoso de Chile, escribió un libro sobre la Virgen. Se había obsesionado con el caso. Reci bía a los periodistas en su oficina en el centro de Santiago, donde colgaba una reproducción del Santo Sudario en la cual Cristo aparecía con los ojos abiertos. (p. 96). La casa estaba llena de imágenes religiosas. En una cajita, el vidente guardaba una reliquia: los huesos de San Pedro y San Pablo, que le habían llegado desde el más allá. Las cosas no estaban bien. Lo cuidaban cuatro mujeres, todas vestidas de púrpura. El vidente se moría. (pp. 133-134)

Al respecto, el destacado filósofo inglés Bertrand ^{Russell subraya en Religión y ciencia (2017)}:

La creencia en las reliquias resiste, a veces, a la exhibición. Por ejemplo, los huesos de Santa Ro salía, que se guardan en Palermo, habían curado enfermedades durante muchos siglos, pero al ser examinados por un anatomista resultó que eran huesos de cabra. ^{(Russel, 2017, p. 51)}

En Ruido, vuelven a aparecer las estampitas religio sas. Primeramente, enuncia el narrador que cuando el pueblo se convirtió en un centro de turismo reli gioso, las estampitas en 3D de la Virgen simulaban una lluvia de luces divinas, descripción que explica el carácter apócrifo del vidente y su palabra. Luego, menciona que comienzan a circular estampitas del vidente, con lo cual demuestra la capacidad de di fusión que había alcanzado su imagen. Finalmente, este tipo de litografía vuelve a aparecer para repre sentar la inefectiva protección de la Iglesia frente a la violencia del Estado dictatorial, el mismo que ejecu ta reiteradas violaciones a los Derechos Humanos. Referimos lo anterior, pues esta imagen es lo último que puede ver la víctima, esta vez convertida solo en un retrato desprovisto de poder y, también, de toda esperanza. No sabemos si juzga o consuela al tor turado, solo sabemos que está presente. Un objeto oscuro, sin poderes redentores, listo para cerrar la hagiografía del terror12:

En algunas salas de tortura quedaría una estampita de María pegada al muro. Las víctimas la recorda rían a ratos en los escasos momentos en que alguien les sacaba la venda. Pero eso sería todo: una imagen que se cuela en medio de los golpes eléctricos que sacuden un cuerpo lacerado y desnudo, una imagen que no ilumina a nadie en una sala oscura. ^{(Bisama, 2012, p. 56)}.

Los objetos en Ruido configuran una prolongación del vidente después de la muerte, pues, este per manece en la memoria de su pueblo a partir de los pececillos y sus huellas, su animita, y los esténciles. El profeta de Villa Alemana, entonces, existe para su comunidad y por ella. Sus reliquias y los objetos son muestra de su eternidad a partir de la generación de marcas y huellas imperecederas, con lo cual crea una hagiografía sentimental, producto de esa conste lación de objetos. Recordemos que, como menciona Grínor Rojo, en la novela de Bisama todos narran, lo que convierte el texto en un tejido donde los distintos rostros han decidido depositar su identidad, y genera un constructo tanto multisignificante como sincréti co:

En ruido, todos narran. La virgen le narra sus cuentos al vidente, el vidente les narra los cuen tos de la Virgen a sus seguidores, sus seguidores se los renarran a todos aquellos que quieran oírlos o leerlos, en el pueblo y más allá. En la Vereda del frente se ubican los que narran urbit et orbi la historia del vidente, los periodistas, los intérpretes de cualquier pelaje que ellos sean, to dos los que se han autoasignado la misión de ver y comentar los prodigios o para respaldarlos y publicitarlos o para desautorizarlos y desbancar los. ^{(Rojo 2015, p. 187)}

Conclusiones

Los artefactos asociados al culto religioso y su pre sencia en las novelas estudiadas son capaces de generar múltiples nodos de acercamiento exegético tanto en los personajes como en los espacios, y en la memoria nacional tan asediada y monitorizada. En resumidas cuentas, los objetos religiosos poseen dis tintos roles, entre los cuales podemos destacar: una perspectiva tentadora, la cual convida al observador a romper la ley que representa; un aspecto castigador que genera culpa y nos recuerda los crímenes de la Inquisición; pero también una función asistencialis ta y filantrópica que los creyentes atribuyen tanto a los objetos sacros como a las reliquias en busca del bienestar espiritual.

La presencia múltiple de estos objetos de hetero géneo orden y valor permite vislumbrar una visión benjaminiana de la literatura. En ella, los objetos ais lados son entendidos como ruinas capaces de evocar significaciones mayores vinculadas con la historia y la memoria. En este sentido, aquellos elementos, en cuanto mediadores de recuerdos comunes, generan una intimidad cultural más allá de la fe, característica que hace a los connacionales relacionarse compar tiendo mucho más que juegos del lenguaje.

En suma, podríamos decir que las comunidades retratadas en las novelas poseen un marco cultural cifrado por el catolicismo y el fervor popular. Esto úl timo se materializa en una serie de objetos alegoriza dos que sostienen un ideario religioso-ético, el cual disputa su campo de acción frente al utilitarismo del sistema político. Lo anterior puede evidenciarse, es pecialmente, cuando se le otorga al arte sacro un rol vigilante al modo de un panóptico, es decir, cuando el objeto de devoción participa de una construcción que traza líneas hacia el imaginario del infierno y la culpa como elemento de control. Un proceso común en naciones marcadas por la violencia, donde la ale gorización y la evasión suelen ser una oportunidad para lidiar con la crisis. Además, podemos observar una evolución, dentro del corpus, de la religión; esta transita de una manifestación vigilante e inquisido ra en ^{D’Halmar (1924)} a una expresión sumamente castigadora en ^{Donoso (2015)}, seguida de un culto popular exuberante y absurdo en ^{Lafourcade (1997)}, pasando por una religiosidad elitista y mutable en ^{Fontaine (1998)}, hasta culminar en una presencia cargada de huellas y artefactos que se funden con la cultura pop