1. Estética relacional y escritura procesual

En el libro titulado Las plumas del colibrí, publicado en el año 1989, específicamente en el apartado “El regreso”, escrito por Gilberto Triviños, el crítico penquista adelantaba que en la escritura del autor de Cipango la ciudad poetizada no era la ciudad de Concepción referida propiamente tal, sino una idea de ciudad registrada a la manera de un teatro del dolor:

La quebradura del contexto en el caso específico de la poesía de Harris se produce fundamentalmente mediante el mecanismo de la ‘determinación-indeterminación’ del espacio poetizado como ‘teatro del dolor’ con cambios de escenografía que conservan, sin embargo, varios elementos de una misma utilería (^{Triviños, 1989}, pp. 84-85).

Siendo aquello, finalmente, una idea de ciudad poetizada que hace un pliegue con la urbe penquista.

Ahora bien, si se enfoca en los estudios de la estética contemporánea, se podría agregar conforme a lo señalado por Triviños, que el poeta introduce su imaginación en el espacio-tiempo del imaginario cultural y público de la ciudad de Concepción, a la manera de una estética y poética relacional. Una estética cuyo resultado, como bien ha señalado el teórico de las artes Nicolas ^{Bourriaud (2008}) no es ni la reproducción mimética de la realidad ni la creación de realidades simbólico-utópicas, sino la referencia constituyente de modos de existencia o modelos de acción y vida dentro de lo real ya existente (p. 13). O bien, según precisa el filósofo francés Jacques ^{Rancière (2005}), se trataría de la manifestación de un rechazo a las pretensiones de la autosuficiencia del arte en tanto sueño de transformación de la vida por el arte, para reafirmar una idea de arte que establece relaciones de reconfiguración material y simbólica del espacio común (p. 17). Por consiguiente, dado el caso particular de la obra de Tomás Harris, una posible estética relacional bien podría ser aquella que toma como su horizonte teórico y representacional a la esfera de las interacciones de su contexto histórico y cultural por sobre la afirmación tradicional de la creación de un espacio autónomo, simbólico y privado. O bien, próximo al imaginario público de lo urbano, siendo trazado desde una subjetividad postautónoma (^{Ludmer, 2010}); aquella en donde la escritura poética se encuentra situada al interior del escenario teatral del dolor, conforme a las interacciones de los modos de existencia de la imaginación pública.

De esta forma, también se acredita el entendimiento que la crítica literaria precedente ha establecido sobre la escritura poética de Tomás Harris, en tanto reiteración de una forma inasible (^{Bianchi, 1997}), o presentación de una serie de fragmentos que incorporan a (todas) las tradiciones de la modernidad, pero en discursos disolutorios (^{Nómez, 14 de junio de 1998}). Así como también, de la erradicación del sujeto (^{Sepúlveda, 2007}) y de la confusión de los sentidos (^{Galindo, 2010}), generando incertidumbres de lectura en constante movimiento (^{Espinaza, 2013}); situación que a la vez se traduce en la creencia de esta poesía como una posibilidad bifurcada de ser y no ser, de estar y no estar, de acontecer y desplazarse a la vez: “Una otredad que se fuga hacia lo informe o lo inacabado; que se desplaza y acontece en posibilidades de indeterminación, en agujeros de expresión de alteridad, en ‘oscuros vacíos hacia el final del pensamiento’” (^{Espinaza, 2016}, p. 13).

Por ello, además, la ciudad de Concepción, textualizada en la obra de Tomás Harris, principalmente en los libros publicados durante la década de 1980 y hasta mediados de la década de 1990,⁵ correspondería en la actualidad, tal como lo adelantó ^{Triviños (1989}), a una especie de mito nominado de rincones urbano-sudamericanos de la resistencia épica, como por ejemplo el desaparecido Hotel King, Cecil Bar, Boite Tropicana y Yugo Bar, entre otros pintorescos lugares del espacio penquista existentes solo hasta la última década del siglo pasado. Así, pareciera ser que la calle Orompello o la avenida Arturo Prat, ya al día de hoy, solo conservarían esa visión pegada a las pupilas que se confunde con la conciencia o con los sueños engañosos, como un acontecimiento situado que retrata de manera simbólica y mítica el período de dictadura vivido por el poeta, puesto que, en tales vías de la muerte, no necesariamente se textualiza ni la presencia de la revelación numinosa ni la contemplación del destino último de la vida, sino solamente la última calle de la ciudad como una ruta de la muerte, en el borde del vacío; como la reiteración de un mismo movimiento rítmico, inasible, fragmentario y fatal; como una novela que se lee y relee, insistentemente:

Por consiguiente, aquello que en relación con el imaginario público de una idea de ciudad decantó en el autor en el ejercicio situado de su escritura poética propiamente tal; luego, desde mediados de la década de 1990 hasta la actualidad, pareciera ser que aquella obra precedente ahora respondería a un testimonio de su memoria literaria relativo al patrimonio poético-simbólico de la ciudad o bien, que se trató de una ciudad que por algún momento fue figurada míticamente al interior de tal concepción poética. Un cronotopo de la memoria urbana y poética que, en relación con las obras más recientes, bien puede ser nominado conforme a ese imaginario de continuidad del cual precede.⁶

Parafraseando a Gilles ^{Deleuze (2006}), se diría que la obra poética de Tomás Harris no solo trataría de la escritura de un “pueblo que falta”, sino sobre todo de un pueblo o ciudad que situado en las escrituras del pasado también se encontraría simulado en la realidad virtual de su escritura más actual. Así, una idea de ciudad-pueblo que solamente existiría a la manera de un mito en ese agujero situado de la escritura poética de Tomás Harris, conforme a la dictadura. Una idea de ciudad que, en definitiva, proviene de una realidad ya desaparecida, pero que a la vez constantemente asoma desde la memoria de esa escritura igualmente pasada, en tanto ejercicio de escritura procesual. Así al menos, lo evidencia el propio poeta cuando define el mito como:

Serie de relatos cosmogónicos y cosmológicos, de carácter fundacional e identitario, analógicos y ahistóricos, de carácter considerablemente coercitivo y cuyo estatus se asienta en su longevidad, es decir, su impronta arquetípica y arcaica (…) que obedecen a una comunidad codificada socialmente más que al individuo aislado (^{Harris, 2004}, p. 37).

Para luego referirse a la necesidad de mitificar la ciudad por medio de la poesía:

Tanto los aspectos contextuales del país y la ciudad, como la pertinencia literaria, convergen a este punto axial: en primer lugar, la ciudad de Concepción, que a fines de los años 50 y durante los 60 había sido una ciudad situada a la vanguardia de la época tanto políticamente como literariamente, y sólo por dar los ejemplos más significativos cito los encuentros realizados por Gonzalo Rojas en la Universidad de Concepción entre los años 58 y 62, el nacimiento y expansión del Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR) y el Teatro Universitario de Concepción (TUC), fue en poco menos de un año, transformada en la tierra baldía y sumida en la oscuridad cultural y el terror político. Desmantelado casi todo el movimiento universitario, con razias y exoneraciones, encarcelamiento y exilio, quedó sumergida la capa geológica tal vez más rica vivida por Concepción en el siglo recién pasado y se le superpuso otra, totalitaria, que yo llamaría la de la tragedia⁷ que involucró tanto al colectivo como al individuo. Sobre este espacio de desmantelación del imaginario y de la vida privada y colectiva hubo que inventar, es decir, de alguna forma u otra, reemprender la tarea de construir un imaginario nuevo desde el individuo, pero sin prescindir del colectivo, desde la literatura, a falta de prensa o cualquier otro medio escrito oficializado o censurado.

Creo que eso es en parte acercarse al mito a través de su cercana pariente, la poesía. (^{Harris, 2004}, p. 40).

Además, Tomás Harris, reconocido lector de Roger Caillois y también agudo lector de Honoré de Balzac, descubre que cada ciudad se vuelve ininteligible y profusa, pues sucede que los mitos modernos, dado el poético caso de la existencia de una ciudad como un mito moderno, resultan ser aún menos comprendidos que los mitos antiguos debido a que, según su juicio “el mito fue y continúa siendo, un fenómeno que se sitúa en el ámbito de lo imaginario y que, sobre todo ahora, tendemos a considerarlo en un espacio fenomenológico distinto al histórico, por no decir opuesto” (Harris, 2004, p. 38). Ante esto, sucede que ciertos versos cobran un alto sentido respecto del entendimiento de la imaginación, tales como: “Nos reconocíamos / en los cuerpos desmembrados por la imaginación” (Harris, 2015, p. 26), y “la imaginación que nos guiaba / el periplo por los huecos de la boca” (Harris, 1996, p. 115); así como también, en cuanto a la concepción de la ciudad como un sitio de alteración y pérdida de los sentidos: “Estas ciudades del sur enfervorizan y pervierten la imaginación” (Harris, 1996, p. 72), “estas urbes del Sur / te acaloran, te enferman la imaginación” (Harris, 1996, p. 76). O bien, como el poeta también señala, se trata de “analogía en contraposición a principio de identidad. Circularidad en oposición a linealidad” (Harris, 2004, p. 38). Por consiguiente, en la obra de Tomás Harris resulta constante la presencia de figuraciones relativas al agujero, la salud y el tráfico, en tanto figuraciones poéticas que se manifiestan precisamente a través de la confluencia de distintas artes, lenguajes y voces, según algunos poemas del primer período, como por ejemplo: “La fisura” (Harris, 1996, p. 126), “Fenomenología del descenso” (Harris, 1996, p. 214), “Poiesis de la vida mejor” (Harris, 1996, p. 237) y “El arribo a la ciudad sumergida” (Harris, 1997, p. 47), entre otros.⁸ En estos poemas sucede también que el sujeto poético, quien recorre la ciudad a la manera de un flâneur baudeleriano,⁹ evidencia una superposición intertextual de mitos históricos, urbanos, literarios, pictóricos, cinematográficos, ficticios, etc. por medio de la nominalización de sus referencias históricas (crónicas del descubrimiento, conquista y colonia de América y relatos de tortura de la dictadura militar chilena), referencias urbanísticas (referencias a calles y lugares de ciudades reales y ficticias), referencias literarias (referencias culturales a diversas obras y autores de ficción, tales como Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Franz Kafka, Gonzalo Rojas, etc.), referencias pictóricas (comentarios sobre artistas y obras de artes visuales, tales como Otto Dix, Velásquez, Géricault, Las meninas, La balsa de la medusa, entre otros) y referencias cinematográficas (referencias a películas, actores, personajes y cineastas de diversas tendencias y géneros, como Bela Lugosi, Serguéi M. Eisenstein, Ingmar Bergman, David Lynch, Wim Wenders, Ridley Scott, Theo Angelopoulus, etc.).

Consiguientemente, al leer las obras de Tomás Harris es posible percatarse que estas, en virtud de su relación con la modernidad o la ciudad moderna, evidencian una relación paradigmática con la figura de flâneur propuesta por Walter Benjamin a propósito de la poesía de Charles Baudelaire. Específicamente, en cuanto a la relación en donde el hablante pasa y repasa su mirada sobre la materialidad de los sitios, en un callejeo contemplativo y anestesiado por entre la multitud de la ciudad que en este caso se torna hacia el capitalismo; pues, de acuerdo con lo expresado por Benjamin, quien en Poesía y capitalismo (¹⁹⁹⁸) declara que “La multitud no es sólo el asilo más reciente para el desterrado; además es el narcótico más reciente para el abandonado. El flaneur es un abandonado en la multitud. Y es así como comparte la situación de las mercancías” (p. 71). También sucede que en la obra de Harris no ocurre el mero gusto por el disfraz o la máscara, como tampoco se manifiesta la inexistencia de lugares vedados para los ojos del poeta o que no merezcan su visita, sino que, al comprender la escritura poética de Tomás Harris como un espacio de fragmentos indeterminados, su poesía resulta ser, también, la materialización efectiva de un sujeto hablante que trafica con esos pedazos y mitos de ciudades, mares y ficciones culturales de manera igualmente fragmentaria e incierta. Por ello, el sujeto poético, ese particularmente agónico héroe harriano, deviene un flâneur derrotado por esos pedazos de mitos que desarticulan los grandes relatos de la modernidad (^{Lyotard, 1989}). Mitos que a la vez devienen tragedias, relatos inconclusos que no se articulan sino como una manifestación crítica de las posibilidades de representación, aconteciendo en “oscuros vacíos hacia el final del pensamiento” (Harris, 1996, p. 76).

Por ello, entonces, se sostiene que se trata de un sujeto poético en estado crítico, más cercano a la desarticulación de los sentidos que a la constitución de algún mito específico o sentido fundacional, porque, en definitiva, el ejercicio del decir de Tomás Harris consiste, como bien señaló el crítico Javier ^{Campos (1999}), en ir leyendo incluso la cultura postmoderna del primer mundo desde la perspectiva de nuestras propias regiones mezcladas entre lo semi-moderno y una modernidad acelerada por el desastre cívico-militar y por las regulaciones del mercado (p. 29).

Por ello, también el sujeto poético de Tomás Harris, en tanto narrador procesual y relacional, sitúa su escritura tras la mímesis trágica¹⁰ que surge en Chile con el golpe de Estado de 1973:

Situados en esta tierra yerma, tipo Eliot, la primera pregunta que hubo que hacerse fue cuál era nuestro contexto, si ya la situación histórica estaba bastante clara: totalitarismo y guerra sucia, represión y silencio. La respuesta, por lo menos a mí, me llegó a través de un poema de Gonzalo Rojas, como una especie de revelación o, si se quiere, de reverberación: “Orompello” de su libro Contra la muerte (1964): allí estaba mi ámbito apareciendo como una visión, una imagen, como en todo poema revelador: la ciudad, el espacio urbano, la calle de las relaciones eróticas equívocas, “los tercos adoquines” que sobrevivían desde la Colonia, premodernos y en todo su esplendor, y esa calle lúgubre con nombre de Cacique mapuche, con sus fachadas retorcidas y descascaradas. El espacio urbano se abría así no como un telón de fondo, si no como el locus mismo donde debía proferirse, ocurrir, devenir el poema, desde una contextualización metafórica y metonímica (^{Harris, 2004}, p. 40).

Consecuentemente, sucede que los sentidos de la épica provienen del Epos de una Empresa y no hay Empresa sin Agon, no hay Empresa sin Agonía (^{Harris, 1997}, p. 17). De modo que el héroe de Tomás Harris no es un héroe si como tal no nace del estado de la agonía. Así entonces, la poesía de Tomás Harris no solo trata de una poesía situada en tanto épica o mítica contemporánea de la ciudad sitiada, o de su utopía, sino también y sobre todo de una tragedia. De la época de la tragedia del héroe que solo surge de la agonía; de la posibilidad del héroe que solo puede ser agonía. El héroe que se desvanece hasta desaparecer junto con la ciudad de la agonía. Por ello, como bien dice el poeta, los sentidos fatales del relato son los sentidos de la tragedia, los sentidos de una empresa agónica como una historia miserable investida de Gesta y en donde no se sabe ya de poesía, puesto que el único sujeto poéticamente posible es aquel sujeto de la tragedia, quien se dice a sí mismo: “Yo no sé nada de poesía” (Harris, 1996, p. 185) o bien, “la verdad es que ni yo mismo lo sé” (Harris, 2001, p. 57):

Durante los años ochenta, aunque tal vez no lo sabíamos con exactitud, estábamos habitando no el espacio de la épica sino el de la tragedia: la verdad es que esta tragedia, desde el imaginario del yo, en este caso el lírico, pudo empeñarse en desarticular y rearticular la ciudad de Concepción en sus múltiples segmentos geológicos: cerro, plaza, barrio universitario, lagunas, río Bío Bío, estación de ferrocarriles, Cerro Chepes -o La Cruz- el cementerio General, la calle Prat y sus bares viejos y destartalados -el Cecil, el León, el Yugo- que ya no existen, porque Concepción es como La ciudad de las últimas cosas de Paul Auster, donde el paisaje urbano cambia con una vertiginosidad exasperante, tanto por los terremotos como por el progreso y sus consecuencias (^{Harris, 2004}, p. 41).

De este modo, el sujeto poético de Harris resulta ser un sujeto agonizante como un héroe trágico; un flâneur de la ausencia, quien deja de ser ese paseante tradicional de la modernidad poética pues en el ejercicio de su escritura procesual, dado el caso particular de un poema como “La nave”, solamente podrá acontecer en el devenir de un traficante de écfrasis posmosudamericano.

2. Acontecimiento poético y écfrasis: “La nave”

Las expresiones poéticas relativas a la tragedia igualmente remiten a una imagen de agujero, cuya expresión común, por lo demás, comprende la representación silenciosa del pozo y también del poso y del deseo sedimentado: “Hacia abajo, / mar, / a lo más profundo, / cenagoso, / poso, / ya sin ojos para afuera, / abajo, / bajo vientre, / así lastrado, / muy lastrados” (^{Harris, 1996}, p. 217). Así también, es en ese punto “bajo” de la poética de Tomás Harris, ese abajo, en donde el comercio se purifica: “Asediamos las ciudades de nuestros sueños y purificamos / el comercio, pero por lo bajo” (Harris, 1996, p. 200). Por ello, se considera que el acontecimiento poético de la escritura y poética de Tomás Harris se halla, efectivamente, en la nominalización trágica de ese agujero, hueco o vacío, en tanto intersticio transparente u “orificio mudo” (Harris, 2001, p. 93), pues, al tratarse de una referencialidad situada y a la vez materializada en la singularidad e intensidad de la palabra de la creación (^{Badiou, 1999} y ²⁰¹³), sucede que el poema se inscribe en el lector como algo que vendrá (^{Blanchot, 2005}), como un acontecimiento de la lectura por venir en tanto efecto que excede a sus causas. Pues, como señala Slavoj ^{Zizek (2015}) “un acontecimiento es por consiguiente el efecto que parece exceder sus causas -y el espacio de un acontecimiento es el que se abre por el hueco que separa un efecto de sus causas” (p. 17).

Por lo tanto, al ser la escritura de Tomás Harris el acontecimiento de una poesía situada de la ciudad sitiada, cuya intensidad transforma irremediablemente el estatuto de la poesía misma, en tanto estética relacional y escritura procesual, en tanto épica y tragedia, en tanto flâneur y traficante, a la vez también interroga sobre entendimiento de la literatura, logrando representar el ser mismo de la literatura;¹¹ puesto que, como señaló Octavio Paz en El arco y la lira, sucede que todo acontecimiento poético es aquel que “trasciende los límites de su lenguaje” (^{Paz, 1996}, p. 23).

Precisamente, por esta intensidad del acontecimiento poético, resulta posible indicar que la escritura de Tomás Harris presenta un tráfico procesual de relatos y ficciones que van reiterándose parcialmente de una obra a otra y que en los poemas acontece como una producción de ficción en serie y como crítica de la representación en cuanto variación de sentidos (^{Espinaza, 2013}). Por lo demás, se dice tráfico porque el lenguaje, en tanto mercancía del decir poético, pareciera articularse desordenadamente como si se tratara de un imaginario agujero de expresión muy opuesto al normado comercio de la representación lingüística y de la subjetivación oficial del discurso económico-político instaurado y establecido en Chile desde la dictadura cívico-militar en adelante; situación que posibilita, en la palabra del poeta, una nueva forma de enunciación. Quizás sea por ello y acaso desde una perspectiva no muy distinta que el poeta español Leopoldo María ^{Panero (2001}) sentenciaba diciendo que el habla del poeta es la acción de un traficante de palabras en el mercado negro de las conciencias. O bien, como refiere el poeta antillano francés Saint-John ^{Perse (1988}), citado por Harris, quien comprende el ejercicio del lenguaje poético como un asedio a la ciudad para detenerse y detener, en los mercados desiertos de la ciudad, el puro comercio de las almas. Quizás un ejercicio probablemente inocente, como llamaba ^{Hölderlin (2001}) a la existencia de la poesía, pero que únicamente se realiza, como también el mismo ^{Hölderlin (2001)} precisaba, con el más peligroso de los bienes que es el lenguaje.¹²

Para evidenciar esto último, resulta bastante ejemplificador el poema “La nave”, presente en los libros Crónicas maravillosas (Casa de las Américas, 1996; Universidad de Santiago, 1997) y Noche de Brujas y otros hechos de sangre (Mosquito, 1993; Corriente alterna, 2012).¹³

En el libro Crónicas maravillosas, el poema comprende una sección específica dentro de un extenso texto de tres partes titulado “Aliens” (pp. 112-115). Específicamente, corresponde a la sección número 2 titulada “La nave”, y refiere a la película Aliens, el octavo pasajero de Ridley Scott:¹⁴

En el libro Noche de brujas y otros hechos de sangre, el poema mencionado aparece como la parte “I” de un poema de tres partes titulado “La nave” (pp. 21-26):

Al caso, ambos poemas o versiones parciales de un poema sin versión definitiva consisten y coinciden sustancialmente en la descripción de una fantástica “nave inmensa” semejante a una flor, pero que por su descripción resulta bastante compleja de imaginar más allá de la inmensidad enunciada, pues incluso contiene al planeta y a todo el universo. Así además, los poemas mencionan que esta “nao” es capaz de cortar el espacio en eternidades múltiples y desiguales, desgajar las ondas del universo y diseminar las partículas de la muerte en las partículas del tiempo. Por ello, conviene señalar que la “nave”, más allá de su relación con la película de ciencia ficción, es el objeto/agujero que va traficando el espacio y es, a la vez, finalmente, el espacio de todo lo imaginable para la vida. El lugar en donde ocurren los tráficos imposibles de la imaginación, más allá de la mera descripción enunciativa. El sitio que se impregna tanto de presagios sobre el futuro como de recuerdo de sangre del pasado. El poema como una nave cronotópica de acontecimiento relacional y procesual, épico y trágico, de dictadura y postdictadura, de utopía y distopía, de flâneur y traficante.

Siguiendo la asociación de los títulos de las versiones del poema en tanto “aliens-nave”, igualmente no solo sugiere la presencia de un trasporte extraño para un sujeto más extraño aún, sino también que tal espacio vital e inconmensurable de “asquerosa flor” en donde ocurren presagios y recuerdos turbulentos, es a la vez el espacio del poema posiblemente habitado no solo por ese otro alien, según la referencia con la película de Ridley Scott, sino posiblemente también habitado por un sujeto-otro tan “alienígena” como “alienado”. Es decir, un sujeto cuya identidad se ha desvanecido, trastornado y traficado a razón de algo traumático que le es superior, incomprensible e inimaginable, como un trágico hecho de sangre o como un “recuerdo de sangre turbulento”.

Algo muy similar a lo ocurrido en el poema sucede en la última novela del fallecido escritor argentino Ricardo Piglia (1940-2017), titulada El camino de Ida (2013). En esta novela, también se presenta una figuración del “alien contemporáneo”, pero desde una perspectiva crítica hacia el capitalismo tecnologizado, al momento de una insólita relación entre la figuración del alien y la humanidad contemporánea:¹⁵

En el centro de la disertación [de Munk] estaba la crítica al capitalismo, considerado un sistema complejo, con gran capacidad de expansión y renovación técnica. Sin entrar en la descripción sentimental de las desigualdades sociales, el Manifiesto definía el capitalismo como un organismo vivo que se reproducía sin cesar, un mutante darwiniano, “ya no un fantasma”, alegaba con ironía, “más bien un alien” que en su trasformación tecnológica anunciaba el advenimiento de formas culturales que ni siquiera respetaba las normas de la sociedad que las había producido.

La producción capitalista es ante todo la expansión de nuevas relaciones sociales capitalistas. Por lo tanto es imposible que este sistema mejore o se reforme ya que sólo busca producir la relación capitalista renovada y a escala ampliada. Los mercados financieros colapsan, las economías estallan como burbujas de aire y ése es el modo en que el capital crece (^{Piglia, 2013}, p. 159).

Por consiguiente, parece que este “alien” de Piglia es también semejante al “alien” de Harris. Una especie que anuncia el advenimiento de formas culturales y que no necesariamente respeta las normas de la sociedad capitalista. La figura de un “traficante” que se expande de un relato a otro, en tanto “mito del alien”, por el cual crece la crítica del capital o de su representación en la literatura.

Por otra parte, en cuanto al poema, la crítica literaria solamente se ha ocupado de rastrear su representación desde la película de Ridley Scott, desde una novela de Joseph Conrad y desde el imaginario de Dante Alighieri, para señalar una cuestión de “indicialidad visual” propia de la llamada “cultura de la imagen” o “era de la videoesfera” en donde el poeta no solo reelabora escrituras, sino que reformula la idea moderna de un saber ilustrado para dar cuenta del supuesto “fin del arte”:

La cuestión de la indicialidad parece ser más compleja dentro del texto de Harris, a pesar de que su representación emula un producto de la videoesfera, el filme, dada la diferencia en cuanto a velocidad -siguiendo a Virilio- se potencia con la mención de la nave el Nostromo, nave que conduce a Ripley (interpretada por Sigourney Weaber) en el filme de Ridley Scott Alien (el Otro). En sí mismo, el referente se ve afectado por un factor de indicialidad, pues ha sido capturado de la simbología arbitraria del signo cifrada en la novela de Conrad, que éste, a su vez, capturó de la tradición escrituraria europea (Dante, por ejemplo). Las diferencias radicales de la nueva esfera en la que explora Harris no se encuentran en el hecho de que elabore reescrituras, condición siempre latente en la tradición artística occidental, sino en la capacidad para reformular la idea moderna de un saber ilustrado que se haya instalado en la Biblioteca: escritura sobre el Índice de una forma más indicial que la reescritura de escrituras, escritura de la velocidad. Tal vez nos acercamos a lo que Debray pudo llamar “fin del arte” (^{Herrera, 2005}, p. 15).

Sin embargo, se considera que se trata de un poema que en vez de abolir algún tipo de arte para determinar su fin, expresa intensamente la representación de lo imposible o de lo propiamente irrepresentable, dando cuenta de una crisis de la representación, aún tratándose de una imagen. Lo anterior solamente se puede concebir como un más allá de la escritura, en ampliación original del arte de escribir o de los límites de la expresión poética. De aquello que aun cuando podría carecer de una probable referencialidad explícita, igualmente se manifiesta de manera concreta en la enunciación. Es decir, da lugar a aquello que solamente es posible de existir por medio de la expresión original, vivificando el objeto artístico. Ahora, si se considera la relación Harris-Piglia, el poema también esbozaría la problemática del futuro de nuestras sociedades, como el devenir de la humanidad en el capitalismo ultratecnologizado. Por lo tanto, no se trataría meramente de la condición de reescrituras de la tradición artística o incluso de un mero intertexto indicial, sino de que ese tráfico implícito de las reescrituras de la tradición que se explicita a la vez en la reescritura misma del poema según sus distintos libros sin versión definitiva, relacional y procesual, en tanto poema alien-nave inmenso, impregnado de presagios y recuerdos de sangre turbulentos, como si se tratase de un proceso de concepción de lo poético imaginariamente inasible, pero únicamente posible en y por la misma procesual palabra del poema.

En definitiva, esta nave-poema semejante a la idea de ciudad-poema no solo respondería a una imagen visual imposible, sino también a la manifestación de una “metáfora retirada” (^{Derrida, 1989}), en tanto evidencia poética del fracaso de la enunciación. Un tráfico relacional. Un tráfico en la imposibilidad de la imitación. Puesto que, si ahora se comprende la mímesis como aquel ejercicio que pretende, por medio de las palabras, imitar fielmente una realidad cuya imagen no es verbal en la realidad verbal del poema, entonces hay la presencia de un “tráfico de la mímesis” por cuanto la realidad verbal de la “nave”, que hipotéticamente imita o copia total o parcialmente a otra realidad verbal (registro literarios precedentes sobre la nave) que imita a una realidad cuya imagen ya no es verbal (imagen cinematográfico-visual de una nave), sucede que los poemas se resuelven como un “fracaso trágico de la imitación”, o bien, como la posibilidad de una representación imposible, en tanto deconstrucción de lo que se imita. Así, una postautonomía de la imaginación literaria.

Finalmente, si además se considera que el poema comprende efectivamente la representación verbal de una otra representación visual, respecto de una realidad que bien puede ser visual o verbal o musical, etc., esto es, de la palabra frente a la imagen en tanto écfrasis, así entendida como “descripción literaria de las imágenes” (^{De la Calle, 2005}, p. 61), es también un ejercicio que implica tanto “el reconocimiento de la subjetividad de quien ejerce la ekphrasis y el de un complejo entramado histórico (^{Mac-Millan, 2013}, p. 260)¹⁶, como de quien reconoce tal figura desde la posición de la lectura. Por consiguiente, también se afirma junto a ^{Mac-Millan (2009)} en lo que corresponde a la narratividad de la representación de la poesía de Harris, por cuanto la descripción crítica de una huella visual vuelve concluyentemente posibles a los poemas en tanto creaciones de una imagen-otra o de un relato nuevo, ya sea el “relato de la nave Nostromo” o el “mito del alien” en el tráfico de la imaginación, esto es, el poema en donde la ciudad o la idea de una ciudad posible deviene en postciudad o anticiudad que une los mitos de la escritura con los mitos de la visualidad, tal como precisa el poeta en un poema del libro Dunas del deseo I (2009), titulado “Anda a Concepción de mi mente, la anticiudad”, lo cual podría denominarse como la manifestación final de una estética relacional y la materialización de una escritura procesual; el acontecimiento poético de una écfrasis traficante: impregnación de presagios, recuerdos turbulentos.