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Resumen

El propósito de este ensayo es analizar el tema del duelo –desde una perspectiva psicoanalítica en dos textos fílmicos centroamericanos de aparición reciente. El documental La isla, archivos de una tragedia, del director alemán Uli Stelzner, presenta el problema del duelo por las personas desaparecidas después del genocidio ocurrido en Guatemala. Por su parte, el largometraje de ficción A ojos cerrados, del director costarricense Hernán Jiménez, narra las visicitudes del duelo en una pequeña familia de clase media en San José de Costa Rica. A pesar de las diferencias entre ambas películas el duelo aparece como una experiencia de carácter siniestro debido a la ausencia de un tejido social que posibilite la existencia de ritos de pasaje que permitan apaciguar el dolor.
Palabras clave: Duelo, desaparecidos, cine centroamericano, teoría psicoanalítica.

Abstract

This essay analyzes mourning from a psychoanalytic perspective in two Central American films. Documentary “La isla, archivos de una tragedia” by German director Uli Stelzner introduces mourning on disappeared people (“desaparecidos”) in Guatemala after genocide. “A ojos cerrados” by Costa Rican director Hernán Jiménez, presents mourning issues at a middle class family in San José downtown, Costa Rica.
Keywords: Mourning, Central American films, psychoanalytic theory.

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¿De qué quieren que me cure?
¿Para encontrar qué estado, qué vida?
Roland Barthes, Diario del duelo¹.
Introducción

A finales de la primera década del siglo XXI, se estrenaron en Centroamérica al menos dos textos fílmicos que tocaban el tema del duelo. A ojos cerrados, del cineasta costarricense Hernán Jimenez, explora, desde el formato del largometraje de ficción, el problema que se presenta a los deudos, de qué hacer con las cenizas del muerto (¿dónde ubicarlas?).

Este filme expone esta situación desde el punto de vista de una pequeña familia de clase media, un abuelo y su nieta, cuya abuela acaba de morir. Al tratar de cumplir el deseo de la difunta de ser enterrada en el Mar Caribe, el abuelo no puede desprenderse de los restos de su esposa. No logra encontrar el sitio preciso en el ancho mar para depositar las cenizas de su compañera.

Por otra parte, el azaroso descubrimiento (debido a la explosión de una bomba)²  de los archivos de la policía guatemalteca es el elemento generador del documental La isla. Archivo de una tragedia, del director alemán Uli Stelzner. A diferencia del filme tico, que se centra en la problemática del duelo en el plano subjetivo, el documental nos enfrenta al problema del duelo por los desaparecidos en el genocidio ocurrido en Guatemala. ¿Cómo puede una colectividad sobrevivir a la ausencia masiva de los cuerpos de sus muertos? En ausencia de todo rito, ¿cómo pueden los deudos efectuar el pasaje que implica un duelo? ¿qué papel podrían ocupar las fotografías y los datos del archivo, que La isla hace presentes, en este proceso?

A partir de las nuevas concepciones teóricas sobre el duelo provenientes del campo del psicoanálisis y de la investigación histórica, propongo una lectura de estos dos textos fílmicos.

Un pequeño punto en el Mar Caribe

A ojos cerrados, desde su inicio, establece dos tiempos paralelos. El tiempo tranquilo, lento y poblado de pequeños placeres como tomar café en la tarde contemplando el jardín o tocar y aspirar el aroma de una orquídea. Este tiempo transcurre en el espacio privado de la vieja casa campesina donde habitan los protagonistas: Maga (la abuela), Gabo (el abuelo) y Delia (la nieta). Es el espacio-tiempo de dos viejos jubilados que viven rodeados de naturaleza,  de frutas y flores multicolor. Con todo el tiempo del mundo por delante, juegan a las cartas, van a la feria del agricultor y discuten como toda vieja pareja.

Esta lentitud es interrumpida por el ritmo de vida de Delia -joven y exitosa empresaria- quien desde el desayuno corre sin parar, pues no puede llegar tarde al trabajo, es decir, debe cumplir las demandas del espacio público. La osada joven es encargada de llevar a cabo una fusión muy importante entre dos empresas transnacionales que verán así aumentadas sus ganancias y podrán despedir a muchos de sus empleados, saltándose el código laboral costarricense, gracias a la fusión. Este tiempo acelerado está gobernado por la ley del más fuerte, verdadera jungla en la cual o se vence al adversario o se es vencido por este. Delia le confiesa a su abuela que no está del todo feliz con este nuevo reto en su trabajo.

La muerte de Maga viene a quebrar esta especie de simetría entre el espacio privado y el espacio público. La presencia de la muerte en el hogar trastoca el espacio-tiempo de la familia, más aun porque no existe la posibilidad de llevar a cabo el duelo. Ya no existen ritos que le permitan a los dolientes -a pesar del dolor- pasar a otra cosa. No hay nada en el plano colectivo que les ayude a simbolizar la pérdida de un ser amado.

En la funeraria les entregan los restos de Maga en una cajita de madera que ya no dejará de acompañar al abuelo hasta el final de la película. La abuela ha solicitado en su testamento que sus cenizas sean esparcidas en el Mar Caribe y esta demanda constituye el conflicto principal del filme.

En el prólogo a la versión francesa del libro pionero de Geoffrey Gorer³ Death, Grief and Mourning que trata sobre las relaciones entre el ser humano y la muerte, el historiador francés Michel Vovelle le reclama al autor no haber evaluado en su justa medida el lugar excepcional ocupado por la cremación en la Inglaterra de los años 60, práctica aplicada, en esa época, al 40 o 50% de la población. La cremación, convertida en costumbre,  considerada como más “conveniente” o más “higiénica”, refleja una limitación respecto del culto de la memoria y los recuerdos ... que no tendría nada en común, si se le compara con el culto a los muertos que se focaliza en los cementerios católicos⁴.

Esta práctica de la cremación ha ganado terreno en Occidente y así una floreciente empresa norteamericana les propone a los deudos (por 2.299 dólares) transformar en diamante las cenizas de su ser querido. Montado en un anillo, llevado en el dedo, el diamante podrá ser ese interlocutor privilegiado y permanentemente disponible ... sin olvidar que la mayor parte del carbono no es utilizada y se conserva como reserva por si acaso el diamante se extraviara o volvieran a pedirlo⁵. Este ejemplo indica que en la época actual, y desde hace ya bastante tiempo, existe en las culturas occidentales una negación de la muerte, que según el psicoanalista Jean Allouch ha tenido como un eje fundamental un texto de Freud, quien habría continuado la tradición romántica que proponía la muerte como el lugar de encuentro privilegiado con el ser amado.

En ese texto, Allouch plantea una lectura crítica al ensayo canónico de Freud⁶ Duelo y melancolía, pues considera que se trata de una versión del duelo proveniente del campo de la psiquiatría, que Freud en realidad no problematizó, pues su interés era estudiar la melancolía. La idea freudiana de que el objeto perdido (arrancado por la muerte) es sustituible no se sostiene, pues precisamente el objeto del duelo importa al deudo por carecer de sustituto. Según Allouch: “La idea que preside esta concepción del duelo es claramente la de la restitutio ad integrum; reconocemos ahí la curación médica ideal”⁷. Es decir, que en ese texto, Freud no habría utilizado el método psicoanalítico, sino que se habría conformado con asumir acríticamente una versión médica del duelo. Parece, nos dice Allouch, que el autor de Duelo y melancolía no hubiera escrito el libro sobre el chiste⁸, pues en este segundo ensayo, el fundador del psicoanálisis teoriza precisamente la importancia del público en el chiste. Por el contrario, en el trabajo sobre el duelo, se trata de una relación dual entre el muerto y su deudo. El público ha desaparecido y con ello la importancia del rito y del valor de la muerte en el plano colectivo.

La película de Hernán Jiménez pone en evidencia los efectos devastadores de la ausencia de ritos funerarios, que forma parte de lo que Phillippe Ariès⁹  ha denominado como muerte salvaje (mort ensauvageé) y que Allouch reelabora bajo la denominación de muerte seca. Según el psicoanalista:

El rasgo característico de esta última figura de la muerte es la radical desaparición de los rituales o incluso simplemente de los signos del duelo.
... la actividad productiva ya no se interrumpe para tal fin y ... “la vida sigue”, le dicen a quién está de duelo¹⁰.

Se trata de una verdadera transformación en el tratamiento dado a los muertos y sobre todo de la eliminación paulatina pero constante de los ritos que acompañan al enlutado. Delia y su abuelo se encuentran ante esta situación: deben sobrellevar el duelo en soledad, en familia, pues ya no existe un tejido social, ni un rito para despedirse de su muerta. La “higiene” y la despersonalización de la empleada de la funeraria, quien les entrega las cenizas de Maga, es un símbolo de este cambio. La mujer está plenamente conciente de que se trata de una transacción comercial, que las cenizas son una mercancía, por la cual evidentemente hay que pagar.

Además, los enlutados se ven enfrentados al problema de los restos. ¿Qué hacer con las cenizas de su muerta? Delia, es presionada por el mundo exterior a cumplir con las exigencias de su trabajo. Su jefe es totalmente refractario al dolor que la embarga y no quiere darle ni un día libre para ir a Limón a depositar los restos de su abuela en el Mar Caribe. Le dice a Delia que “esas cosas pasan y la vida no debe detenerse” y la insta de mal modo a pensar en lo que está en juego.

Gabo emprende el viaje al Caribe, solo y en estado de ebriedad. A mitad del camino se cae en la cuneta y le quitan el permiso de conducir. Delia deberá entonces elegir entre cumplir con su trabajo o acompañar a su abuelo. Se decide por la segunda opción y así comienza un viaje silencioso en compañía de la pequeña caja de madera. El paisaje tropical, fotografiado magistralmente por Maricarmen Merino, hace más difícil de sobrellevar la pena. La exhuberancia del follaje y los diversos tonos de verde profundizan el dolor y acentúan el agujero dejado por la ausencia de la abuela, quien amaba ese paisaje y ya no podrá disfrutarlo nunca más.

El encuentro con el espléndido Mar Caribe es todavía más doloroso. Los enlutados hacen varios intentos de desprenderse de las cenizas. Primero desde un puente, luego desde la playa en el rompeolas. Finalmente, ante la imposibilidad de dejar ir los restos de su abuela y esposa, alquilan una pequeña embarcación. Quizás en altamar encuentren el valor de hacerlo. Pero nuevamente, la inmensidad del espacio abierto y la belleza incontenible del mar azul les impiden realizar el deseo de la muerta. ¿Acaso no existe un pequeño punto en el mar donde dejar descansar sus restos?

Derrotados, regresan a San José cargando la pequeña caja que deberán situar en algún lugar de la casa. Tal vez, y a falta de tumba y de cuerpo, encontrarán un pequeño espacio desde el cual mantener viva su memoria. Delia, evidentemente es despedida de su trabajo y deberá recoger sus escasas pertenencias en el estacionamiento del gran edificio que alberga a la pujante y siempre viva empresa transnacional.

El desaparecido: ¿un muerto sin cadáver?
Lo único ganado por la Guatehorror en toda su tristona historia es el campeonato mundial de desaparecidos, de asesinatos y de corrupción (...). (Arias, A. 2010).

Desde los inicios del arte fotográfico, a fines del siglo XIX, pero sobre todo a principios del XX, los distintos poderes tomaron nota del enorme servicio que la nueva técnica podría proporcionarles. Fue así como la policía, el ejército y los manicomios construyeron sus archivos con la ayuda invaluable de la fotografía.

Este nuevo invento, que maravillaba al público y producía un temor admirativo en los intelectuales de la época -como Charles Baudelaire en Francia o Rubén Darío en Hispanoamérica-fue un instrumento eficaz para identificar a los sujetos considerados anormales o peligrosos por los distintos poderes encargados de castigarlos o encerrarlos. A primera vista, la fotografía, por su carácter indicial, ha sido considerada como un arte realista, es decir, que imita o copia fielmente su objeto. De ahí su valor incalculable como documento fidedigno capaz de testimoniar la identidad de una persona.

Los archivos de la policía guatemalteca no son una excepción, ya que como muestra el documental La isla están colmados de imágenes fotográficas, casi todas del rostro de los sospechosos, tomado de frente y mirando a su espectador potencial. Algunas tienen el rostro ladeado como consecuencia del dolor y la tortura. Otras están tan desfiguradas que apenas es posible adivinar su antigua condición humana.

En este sentido, considero que uno de los mayores aciertos del trabajo de Stelzner es su insistencia sobre el recurso fotográfico que llega a subvertir su sentido original, como elemento costitutivo de un archivo. Los rostros que nos muestra en pantalla han perdido su cualidad de documento para enfrentarnos a un ritual de sacrificio. Las miradas de hombres, mujeres y niños de todas las edades nos inquietan sin descanso a lo largo del documental. Hay libros enteros con fotos recuperadas de personas desaparecidas, que en su serialidad muestran la magnitud numérica del genocidio ocurrido en Guatemala.

Esta serialidad es también la base de buena parte de la novela supracitada de Rodrigo Rey Rosa que hace una descripción minuciosa de las fichas policiales encontradas en el mismo archivo. El material humano hace un listado bastante extenso de los presuntos delincuentes, que pone en evidencia, a veces, la futilidad del delito. Hubo una época en la cual bastaba con ser estudiante o tildado de vago para ser fichado y encarcelado. La enumeración se termina con el hallazgo siniestro de una ficha en la cual, debido quizás a la imposibilidad de tomar la huella digital, el archivista la sustituye con un pedazo de piel que guarda en un pequeño sobre adjunto a la ficha. Este efecto macabro, que la novela logra por medio de la palabra y la descripción, el documental La isla lo hace visible a través de las fotografías que, en cierto modo, detienen el flujo narrativo de la imagen cinematográfica.

Y las fotografías, que fueron tomadas como un recurso del poder para castigar, encarcelar y matar a los sujetos, tienen ahora otro sentido; se han vuelto contra sus productores para atestiguar en contra de la impunidad y hacer visible la figura de los desaparecidos. Esos ojos nos miran, nos incluyen en el cuadro y desde su indefensión acusan a sus asesinos.

Desde hace mucho tiempo, el poder ha tenido claro el limbo creado por la figura del desaparecido que tiene efectos devastadores sobre la población en general y sobre los enlutados en particular. Como dijo el exdictador argentino Jorge Rafael Videla en un discurso:

... el desaparecido, en tanto esté como tal es una incógnita ... el “desaparecido”. Si el hombre apareciera, tendrá un tratamiento X, si la desaparición se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tiene un tratamiento “Z”, pero mientras sea un desaparecido no puede tener ningún tratamiento especial, es una incógnita, es un “desaparecido”, no tiene entidad, no está ni muerto ni vivo, está desaparecido ...¹¹.

Uli Stelzner dedica su trabajo “a sus XX”, es decir a los desaparecidos que no existen ni para la ley ni para el mundo ritual ni para el discurso social. Aquellos cuyos restos no tienen tratamiento de restos humanos: sin nombre, sin acta de defunción, sin fecha de muerte, sin rito ni lugar para la memoria, vuelven casi imposible el duelo que deberán hacer sus deudos. Pues es posible preguntarse: ¿un desaparecido es un muerto? ¿qué tipo de duelo pueden provocar los desaparecidos?

El psicoanalista Jean Allouch ha planteado que:

Los familiares de los desaparecidos no sólo fueron privados de asistir a la muerte de sus seres queridos, privación que los dejó a merced de un real terrorífico: el campo de concentración, la muerte en tortura, el asesinato a mansalva. No contaron frente a ese agujero abierto en la existencia que es la muerte de un ser irremplazable, con los rituales que toda muerte, todo duelo, convoca y necesita. ¿Cómo mandar a su muerte, a la muerte, a un desaparecido?¹².

La tesis principal de Allouch es que en un duelo hay que sacrificar algo “un pequeño trozo de sí” para poder transformar la relación con el muerto, para dejarlo ir en su muerte y para que no se vuelva un ser persecutorio, para que no retorne sin cesar. Este sentido tienen por ejemplo ciertos rituales de la fiesta de los muertos en México, en la cual se celebra la venida anual de sus muertos para vencer sus posibles efectos devastadores sobre la población.

Por el contrario, Mara la Madrid¹³ ha señalado que en Argentina la ominosa figura del desaparecido ha causado una manifestación -¿un duelo?- unheimlisch¹⁴. En el discurso de Hebe de Bonafini -presidenta de la Asociación Madres de Plaza de Mayo- se sostiene que sus hijos no están muertos: Nuestros 30 000 hijos no están muertos y no estamos locas; ellos vuelven y vuelven, como los cadáveres lanzados al mar, esos que no se hunden y reaparecen en las costas.

A falta de cuerpo y de inscripción de la muerte en el tejido social, el cadáver retorna eternamente. El documental La isla problematiza este tema y hace hablar a sus informantes -casi todos deudos de uno o más desaparecidos- sobre la importancia del archivo. El archivo puede ayudar a situar el terror, a darle un nombre y una fecha de muerte a los desaparecidos. Puede ayudar a dejarlos descansar en su muerte y retirarlos del limbo de la condición de desaparecido.

En Japón existe un lugar a donde van los mizukos o “niños del agua”. Se trata de ciertos templos budistas que hicieron lugar a la memoria de los fetos. Se les llama “cementerios de fetos” aunque ninguno haya sido enterrado ahí. Se trata en realidad de campos de estatuillas. Después de un aborto, muerte en útero, parto fallido o niño nacido muerto, los padres que han atravesado ese evento pueden comprar un muñeco (mizuko) y colocarlo en ese cementerio. Es un espacio físico real donde compartir con otros la posibilidad de llevarle ropa, biberones, flores y juguetes para que el mizuco no se aburra. Es un lugar para la memoria sin memoria. Es decir, ahí donde se produjo un evento casi sin huellas de memoria, el cementerio se ofrece como la posibilidad de un escenario para construir lo que habría sido vestirle, alimentarle, jugar con él y producir post mortem ese lazo imaginario que faltó¹⁵.

A partir del lejano ejemplo del cementerio de muñecos en Japón propongo pensar el documental de Uli Stelzner y el espacio del archivo que este filme hace presente desde una estética elaborada, como un lugar para la memoria sin memoria, como un escenario posible para construir después de la muerte de seres queridos un lazo con los muertos, o más concretamente con los desaparecidos.

Así como el cementerio japonés es un espacio que posibilita restablecer una cierta relación con seres que, por lo temprano de su muerte, no permitieron que esta se construyera en vida, me parece que el archivo reencontrado en la capital guatemalteca, tal y como es representado por el documental La Isla, puede funcionar como un espacio poético que permite a los dolientes del desaparecido (que no cuentan ni con el cuerpo ni con el cementerio) enfrentar la horrosa y enloquecedora experiencia  de la muerte de un ser amado. Y esto no me parece poca cosa para un documental.

Conclusiones

El cisma subjetivo que implica un duelo es un tema fundamental en el campo de las representaciones culturales como la literatura, las artes visuales y el cine. Recientemente, varias películas, pertenecientes a distintos contextos sociales, han abordado de forma novedosa distintas facetas del duelo, hecho que da cuenta de la preocupación de los cineastas por los cambios profundos que afectan el tejido social en relación con este tema. En este sentido se podría decir que A ojos cerrados y La isla son esfuerzos por pensar este problema desde Centroamérica, que pueden inscribirse dentro de un movimiento mayor.  Sin ánimo de ser exhaustivos cabe destacar tres películas que proponen miradas incisivas sobre el duelo: La teta asustada (2009) de la cineasta peruana Claudia Llosa que representa el duelo en comunidades indígenas en condiciones de pobreza extrema; Un hombre soltero (A Single Man, 2009) de Tom Ford que pone en escena la problemática del duelo para el sobreviviente de una pareja homosexual y Anticristo (2009) de Lars Von Trier que trata el tema de la destrucción de la pareja a partir de la imposibilidad de realizar el duelo por la muerte de su hijo.

A ojos cerrados y La isla, al igual que estas películas contemporáneas sobre el tema, evidencian el problema de la falta de ritos funerarios que permitan a los dolientes  efectuar el duelo. A pesar de las diferencias formales entre las dos obras (una pertenece al género de la ficción y la otra al documental) ambas coinciden en destacar el mismo problema: la soledad y el desamparo de quien está de duelo en un tejido social que, por diversas razones, ya no lo sostiene y lo obliga a seguir adelante sin tomarse el tiempo necesario para atravesar la experiencia. En el caso de la cinta de Jiménez, las demandas del mundo laboral conducen a la protagonista a la encrucijada de elegir entre su trabajo y su dolor. Además, este filme examina con mirada cuidadosa los efectos producidos por el desplazamiento de las prácticas funerarias asociadas al cementerio y su sustitución por la cremación. De esta transformación surge un nuevo problema: ¿qué hacer con los restos de la persona amada? Como muchas otras películas costarricenses actuales, A ojos cerrados es una exploración de las formas de convivencia de la clase media urbana.

Desde otra perspectiva, el documental La isla aborda el problema del duelo a partir del genocidio ocurrido en Guatemala centrado en la figura del desaparecido. En este documental se muestran varios testimonios de familiares de personas, cuyos cuerpos no fueron nunca encontrados, produciendo en los enlutados una situación siniestra. Al no haber cuerpo ni lugar para los ritos funerarios es imposible hacer el duelo. De esta forma y a pesar de las diferencias de contexto y de estilo, ambas películas constituyen una reflexión desgarrada sobre las formas contemporáneas del duelo que se muestran como una experiencia ominosa que en algunos casos se acerca a lo macabro.

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Citas y notas

1 Esta y todas las traducciones, salvo indicación, son propias. El texto original dice: Irritation. Non, le deuil (la dépression) est bien autre chose qu’une maladie. De quoi voudrait-on que je guérisse? Pour trouver quel état, quelle vie? Barthes, Roland. Journal de deuil. Paris: Seuil, 2009, 18.

2 Estos acontecimientos son recogidos por Rodrigo Rey Rosa en su novela El material humano. Barcelona: Anagrama, 2009, pp. 11-12. Recientemente otro documental trata este mismo tema desde un punto de partida autobiográfico: El eco del dolor de mucha gente (Ana Lucía Cuevas, 2012).

3 Geoffrey Gorer. Ni pleurs ni couronnes. Paris: EPEL, 1995. (trad. par Hélene Allouch).

4 Michel Vovelle. Préface, Gorer, Ob. Cit. p. 12. (la traducción al castellano es mía).

5 Información recogida por Jean Allouch en: Contra la eternidad. Ogawa, Mallarmé, Lacan. Buenos Aires: Ediciones Literales, 2009, 70-71.

6 El texto canónico de Freud es “Duelo y melancolía” en Obras Completas. Tomo XIV. Buenos Aires: Amorrortu, 1979, pp. 235-255 (trad de José Luis Etcheverry). Según Allouch, curiosamente, este ensayo que es un estudio sobre la melancolía ha sido leído insistentemente como la versión freudiana del duelo.

7 Jean Allouch. Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Buenos Aires: Edelp, 1996, pp. 70-71.

8 Sigmund Freud. “El chiste y su relación con lo inconsciente” en Obras Completas. Tomo VIII. Buenos Aires: Amorrortu, 1979. (trad. de José Luis Etcheverry).

9 Phillippe Ariès. L’homme devant la mort. Paris: Éditions du Seuil, 1977.

10 Jean Allouch. Op. Cit.  Contra la eternidad. pp.17-18.

11 Discurso sostenido por Jorge R. Videla en Buenos Aires en 1978. (http/www. diarioel peso. com. 28/03/2011).

12 Jean Allouch. Erótica del duelo... citado por Mara la Madrid en “María Claudia: Duelos” en Litoral, No. 34, julio de 2004,  p. 244.

13 Mara la Madrid, Ob. Cit. pp. 239-240.

14 Este término alemán fue teorizado por Freud en un corto ensayo y ha sido traducido al castellano como lo ominoso y como lo siniestro. Ver: Sigmund Freud. “Lo ominoso” en Obras Completas. Tomo XVII. Buenos Aires, Amorrortu, 1979, pp. 215-251. (trad. de José Luis Etcheverry).

15 Araceli Colin. “Funerales de angelitos: ¿rito festivo sin duelo?” en  Litoral, No. 34, julio 2004, p. 113.

Bibliografía


*Correspondencia: Karen Poe: Doctora en Estudios Culturales y profesora Catedrática en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Actualmente es Coordinadora de la Maestría en Artes con énfasis en Cinematografía y profesora en la Maestría en Psicología con Énfasis en Teoría Psicoanalítica. k.poe.lang@gmail.com
1.Doctora en Estudios Culturales y profesora Catedrática en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Actualmente es Coordinadora de la Maestría en Artes con énfasis en Cinematografía y profesora en la Maestría en Psicología con Énfasis en Teoría Psicoanalítica. k.poe.lang@gmail.com

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