La transculturación como modelo de interpretación sociocultural histórico

Una vez realizada la aclaración es posible indicar la comprensión de la transculturación como un método de interpretación sociocultural que pretende identificar y definir los mecanismos, aparatos -artefactos- culturales y las tendencias históricas que influencian una determinada cultura.

Se realiza a partir del concepto del mismo nombre introducido por el antropólogo y etnólogo cubano Fernando Ortiz Fernández en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar en 1940, con el objetivo de interpretar la realidad cultural de su país y con este, de Latinoamérica, en el entendido de que a partir de la conquista y colonia española de los siglos XV al XVIII emerge una nueva y distinta cultura, como producto del mestizaje entre las personas europeas, africanas e indígenas, el cual permanece en el siglo XXI. En este sentido, la primera premisa de la transculturación es que el mestizaje es un asunto del pasado y del presente para mirar hacia el futuro.

Para el autor anterior la transculturación es un proceso de combinación y transición hacia la adquisición de una nueva cultura -aculturación- a partir de la pérdida o desarraigo de una cultura precedente -desculturación-, donde se generan nuevos fenómenos culturales -neoculturación-. En sus propias palabras:

Al fin, como bien sostiene la escuela de Malinowski⁵, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la cópula genética de los individuos: la cultura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también siempre es distinta de cada uno de los dos. En conjunto, el proceso es una transculturación, y este vocablo comprende todas las fases de su parábola (^{Ortiz 1983}, 96-97).

De lo anterior, se interpreta que más allá de subrayar el dominio europeo sobre las personas indígenas y africanas en el contexto latinoamericano y la violencia a la que fueron sometidas, la cual no niega, el sincretismo ocurrido es producto de una interdependencia cultural entre las tres poblaciones, generando un nuevo referente identitario cultural, y con esto, surge una nueva realidad. De ahí que la segunda premisa de la transculturación es que todas las culturas son cooperantes y participantes activas del intercambio.

El concepto se utilizó como contrapartida del término aculturación -del inglés acculturation⁶-el cual fue importante en los análisis sociológicos y etnográficos a partir de la década de 1930 (^{Ortiz 1983}, 93). Desde el pensamiento crítico este término lleva por sí mismo una perspectiva etnocéntrica donde ocurre el encuentro entre grupos desiguales en el cual prevalece un grupo dominante que se impone por la fuerza y la violencia, mientras que el grupo dominado utilizar múltiples recursos para subsistir entre ellos el sometimiento incondicional o la resistencia social, por lo tanto, surge una dinámica de la opresión. (^{Wachtel 1976} , 26)

El asunto de fondo con la aculturación, y esta, la principal idea diferenciadora con la transculturación, es que el grupo opresor se autoconcibe como el único poseedor de “la cultura” y por lo tanto de lo civilizado, relegando al grupo oprimido al mundo de lo natural y lo salvaje, sin capacidad para proponer en la creación o desarrollo de una cultura. (^{Mujica-Bermúdez 2002}, 3)

Por el contrario, en la transculturación a pesar de que se reconocen relaciones desiguales donde hay dominante y dominados, prevalece la idea de simbiosis entre las culturas más que el precepto etnocéntrico de la aculturación. En este sentido, la transculturación permite construir puentes para el diálogo entre culturas, desiguales y distintas, pero conscientes de que existe una permeabilidad tomando en consideración la idea de plasticidad cultural que propone ^{Rama (2009, 15)} .

Por otra parte, es necesario aclarar la transculturación en correlación con el multiculturalismo, el cual es otro término utilizado para la interpretación sociocultural. Si bien este último concepto también considera la diversidad cultural en un territorio específico, la debilidad que han encontrado muchas personas autoras del concepto, radica en que, sostiene la diferenciación o segmentación cultural mediante la condición asimiladora de que cualquier grupo étnico distinto al mayoritario es una minoría, y desde esa consideración es que la institucionalidad estatal plantea políticas públicas y reformas constitucionales para tratar a las minorías étnicas como un solo grupo, obviando razones de territorialidad histórica como ocurre con los grupos originarios o indígenas y problemáticas sociales, políticas, ambientales y económicas como puede ocurrir con los grupos migrantes, aglutinando a todos los grupos como un solo problema. ^{Barabas (2014, 2)}

Con una posición más crítica y desde los estudios decoloniales, ^{Zapata Silva (2019)} amplía al considerar al multiculturalismo como concebido y anclado en el pasado desde el modelo político de desarrollo de la acumulación del capital por explotación y dominación, donde las políticas estatales de reconocimiento de la diversidad cultural están inscritas en una perspectiva hegemónica a partir de un discurso oficial de la multiculturalidad, reproducido por lo gubernamental y consolidado en una legislación.

Esta es quizás la crítica más importante que se le ha hecho al multiculturalismo, su perspectiva política hegemónica de la América Anglo de la cual nació y su correspondencia con el capitalismo globalizador, lo cual le da un sesgo culturalista con una lógica racial dentro de un modelo de desarrollo económico de producción y explotación por dominación (^{Zapata Silva 2019}, 111). Esta idea es complementada por ^{Estrach Mira (2001)} al explicar la globalización a partir de su sentido de la universalidad de la cultura como concepto aglutinador, mientras crea individualidades a partir de la dotación de una capacidad de producción y acumulación del capital.

Con lo anterior, se puede afirmar que con la transculturación es posible superar tanto el sesgo culturalista y racializado al que hace referencia ^{Zapata Silva (2019}), como al distanciamiento -pero no negación- de la agenda económica capitalista, atendiendo al precepto de comprender, para el caso Latinoamericano, el intercambio interdependiente cultural activo entre distintos grupos sociales, sin obviar que ese intercambio sucedió y existe en un contexto de relaciones desiguales pero que permiten permearse constantemente y en múltiples áreas de la dinámica social, incluida la económica.

En cuanto a representaciones materiales -artefactos culturales- de la transculturación, existen diversidad de elementos que se pueden identificar; así lo deja claro ^{Álvarez Pitaluga (2021}, 32) en su ensayo sobre las diferencias y similitudes en los procesos de construcción de las identidades nacionales del Estado moderno regional en los siglos XIX y XX en el cual está incluido Costa Rica:

Como resultante de lo anterior, compartimos, hoy, diversas y ricas mezclas culturales, que engendraron productos muy parecidos en nuestras culturas materiales e inmateriales, los cuales apenas se particularizan por sus nombres nacionales, pero no por sus contenidos, como el pinto costarricense y el congrí cubano, la sopa centroamericana y el ajiaco caribeño, iguales vírgenes católicas de distintos nombres o los diversos acentos de un mismo idioma. Cierto que estas y otras similitudes nos hicieron paradójicamente diferentes, pero dieron paso a una comunidad histórica-cultural de carácter regional y continental, productora de una impresionante multiculturalidad⁷ que, precisamente, es la base de nuestra historia continental.

Un ejemplo de esos artefactos culturales representativos de la transculturación es lo que se denomina música latinoamericana. ^{Castro Lobo (1994}, 71) la presenta como el producto de la síntesis de un largo proceso de confluencia de tipos de música europea, africana, norteamericana, asiática con una base de lo que se puede identificar como música indígena.

Asimismo, Valle Cedeño (2015, 76) expone sobre la danza en Latinoamérica, entendida como baile popular, es también el resultado de un mestizaje o sincretismo amplio y complejo de estilos de expresión y movimientos corporales utilizados en la interpretación de la música indígena, africana y europea convergentes a partir de los procesos de conquista y colonia vividos en la región.

El barroco americano como ejemplo de la transculturación en Latinoamérica.

Con lo anterior, aparece el Barroco americano en la época colonial latinoamericana, como una extensión del Barroco europeo de los siglos XVII y XVIII, entendido este último como un período artístico, científico, económico, filosófico, político y tecnológico, es decir, cultural, donde se expresó todo tipo de contraposición al Renacimiento, en la época de tensiones entre la Reforma protestante y la Contrarreforma, la consolidación de las monarquías absolutistas, el mercantilismo y la colonización de los territorios previamente conquistados en el siglo anterior. (^{Kennedy Troya 2001})

Para ^{Kozel (2012)} la tensión fundamental de la cultura barroca reside justamente en una ambivalencia constitutiva; una cultura autoritaria y conservadora reelaborada en moldes nuevos con el fin de atender los desafíos planteados por un tiempo también nuevo, transicional y crítico. “Hay que pensar el barroco histórico como un momento de la modernidad temprana, donde los excesos formales permitidos cumplen una doble función: manipuladora y -oblicua e imaginariamente- liberadora” (Kozel 2012, 66).

Así, el barroco americano fue también parte de esa opción de la Iglesia católica con apoyo de la monarquía española y portuguesa, dominantes en el continente, cuyo fin era combatir las ideas reformistas y reconquistar el mundo para el catolicismo. Con lo anterior, prevalecían en su núcleo esas tensiones culturales de la época atravesadas por el mestizaje colonial. De esta manera, ^{Pino (1987}, 120) explica la oposición del barroco americano hacia el materialismo y racionalismo del Renacimiento europeo del siglo XVII. Tal oposición llegó incluso a atravesar los cuerpos y las miradas artísticas que se hacían de este, proscribiendo cualquier representación por considerarlo asociado a lo sensual y al pecado.

No obstante, lo anterior, lo particular del barroco en América Latina es que, a pesar de esa tensión inherente expresada de múltiples formas artísticas, se constituye como un proceso de integración cultural.

De acuerdo con ^{Gutiérrez (2001, 45)} los elementos de una praxis ritual o las premisas de una acción sacralizadora que va desde el territorio hasta los aspectos de la vida cotidiana, encuentran una amplia receptividad en el mundo indígena y mestizo americano. El éxito de la barroquización de América, como lo considera ^{Kozel (2012}), debe comprenderse justamente en el contexto de esas correspondencias de las premisas ideológicas político-religiosas europeas con el pensamiento religioso del mundo indígena “donde todo es sagrado y forma parte de unas relaciones acotadas con las deidades que habitan en diversos puntos del territorio. No existía entonces una clara división del mundo sacral y del mundo secular (…)” (Gutiérrez 2001, 45).

De esta manera, el barroco americano heredó en cuanto a intenciones y estilismo artístico lo recargado, la expresión de las pasiones internas especialmente el desengaño y pesimismo, la extravagancia, la asimetría, el detalle y el exceso de ornamento, como referentes de la visión negativa hacia el mundo y la vida de crisis que se vivía en la época; en contraposición a la simetría, suntuosidad, la búsqueda de la perfección y la belleza de la visión antropocéntrica, clásica y materialista de lo renacentista (^{López et al. 2004}).

El barroco en América se desarrolló inicialmente en el estilo arquitectónico aplicado en la ornamentación de iglesias, palacios de gobierno y casas de las familias mayormente ligadas a la nobleza europea que no deseaban cortar con dicho ligamen, y se extendió hacia otras representaciones artísticas como la escultura, pintura, literatura y la música (^{Pino 1987} , 123).

Asimismo, y en concordancia con el proceso de mestizaje que se desarrollaba en el tiempo -transculturación-, la transmisión del pensamiento y estilismo barroco se sustentó en la nueva estructura social del mundo urbano americano donde las personas españolas y portuguesas colonizadoras y sus descendientes, poco a poco fueron abandonando los ejercicios artesanales considerándolos de baja categoría social, mientras que las personas mestizas e indígenas ocuparon esos puestos como oportunidad de ascenso social, presencia y participación más activa en la vida de la sociedad colonial de las urbes americanas (^{Gutiérrez 2001}).

Lo anterior confirma ese contexto de inserción entre el mestizaje con el movimiento cultural que representa el barroco en la región latinoamericana, sin obviar ni negar, las diferencias sociales y las relaciones de poder presentes en esa sociedad barroca caracterizada como “escindida en privilegiados y no privilegiados, en la cual los primeros ostentaban con arrogancia todos sus privilegios y los segundos arrastraban su miseria e inferioridad” ^{Pino (1987, 125)} .

De esta manera, se puede considerar la transculturación que materializa el barroco americano como un indicio de una identidad latinoamericana moderna. Lo anterior apoyándose en el planteamiento de ^{Lezama Lima (1993)} en su consideración del barroco como el auténtico hecho del comienzo americano. De esta manera el autor, el cual es un referente teórico, plantea:

Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el barroco; segundo un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad, misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras del saboreo y del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias. Repitiendo la frase de Weisbach⁸, adaptándola a lo americano, podemos decir que entre nosotros el barroco fue arte de la contraconquista. (^{Lezama Lima, 1993}, 80) (El subrayado no es del original)

Asimismo, Alejandro ^{Carpentier (1987,106)} , otro autor referente teórico, en su conferencia “Lo barroco y lo real maravilloso”, explica:

Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia fuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes (…) Nos encontramos que en todos los tiempos el barroco ha florecido, bien esporádicamente, bien como característica de una cultura (…) ¿Y por qué es América Latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. (1987, 106)

Mientras que ^{Pino (1987)} confirma, desde un enfoque más crítico, que el barroco americano fue el arte que marcó y consolidó el estilo de vida aristócrata de la época:

Fue un arte intimista, realizado para ser visto y vivido en el interior de templos, residencias, y casas de gobierno. Enmarcó un estilo de vida aristocratizante, manifestado en el lujo de la indumentaria, de las carrozas, en la fastuosidad de las fiestas oficiales y privadas, símbolos externos, que se constituyeron en acicate para agilizar la movilidad social y provocar el "blanqueamiento social" de mestizos y mulatos. Esta ideología del ascenso social fue el rasgo más vigoroso de esa época, cuando el conquistador se transformó en colonizador (126) (El subrayado no es del original).

Adicional, es necesario destacar que la idea del barroco no se excluye a la idea de lo material, sino que también abarca la inmaterialidad de los comportamientos, pensamientos, valores, patrones de comportamientos y corporeidades de las personas habitantes del territorio colonial latinoamericano. Es lo que Bolívar ^{Echeverría (2000)} considera como un ethos barroco frente al capitalismo de la época moderna de donde se destaca, por un lado, el comportamiento eclesiástico y aristocrático por prevalecer y construir su modernidad a partir de la revitalización de la fe en combinación con la vitalidad del capital -el factor económico-y, por el otro, el comportamiento de las clases mestizas e indígenas de sobrevivencia mediante la práctica de una imitación o representación escénica de la civilización europea colonizadora a partir de sus posibilidades.

Es en ese ethos barroco donde ocurre la teatralización de la realidad como alternativa, “-el mundo como teatro- el lugar donde toda acción, para ser efectivamente tal, tiene que ser una escenificación, es decir, ponerse a sí misma como un simulacro de lo que podría ser” (^{Echeverría 2000}, 195). Aquí el juego -el azar-, la fiesta -tanto secular como ritualista- y el arte -en cualquiera de sus representaciones- son elementos fundamentales y característicos de subsistencia ante la llegada inminente del sistema capitalista moderno afianzado por las ideas renacentistas y de la Ilustración, donde el valor económico viene a condicionar la realidad, tal y como lo hizo la fe siglos atrás. (Echeverría, 2000).

Para ^{Kozel (2012, 174)} lo importante es que todo ese proceso tuvo una capacidad conformadora decisiva, y explicaría el estadocentrismo perdurable de la cultura política iberoamericana, tomando en cuenta que en la segunda mitad del siglo XVIII aparece la Ilustración como movimiento cultural e intelectual en Europa con sus ideales revolucionarios de transformación política y social, con la Revolución Francesa como su principal ejemplo; asimismo, surge su correspondiente artístico, el Neoclasicismo. Ambos movimientos culturales llegaron a las ciudades coloniales urbanas de Latinoamérica y con ello un reto para el barroco americano el cual fue desplazado de alguna manera por las estéticas sobrias inspiradas en los cánones del neoclasicismo. (^{Pino 1987})

Se hace necesario añadir que para el siglo XIX, todos los cambios culturales en Europa tenían efectos directos en las colonias americanas, especialmente aquellos relacionados con la revoluciones independentistas burguesas. Con ellas, el Romanticismo y el Costumbrismo popular americano dieron con “la recuperación de ciertas esencias americanas, aún, sobre todo en el caso de aquellos, cuando lo americano les resultaba exótico o potenciaban intencionadamente los rasgos de la diferencia” (Gutiérrez Viñuales 2016, 3). Esto funcionó como contrapunto de las ideas de la Ilustración y el Neoclasicismo apoyadas por las clases sociales aún ligadas a sus metrópolis y que tenían como proyecto de vida la construcción de una latinidad o identidad latinoamericana a partir de la modernidad francesa. (^{Pino 1987}, 137)

Lo anterior constituye en términos generales el contexto histórico-cultural en el que el barroco americano recibe un empuje que le permite permanecer durante el siglo XIX, principalmente en las ciudades, pueblos y zonas rurales como lo señalan ^{Pino (1987)}, ^{Gutiérrez (2001)} y Gutiérrez Viñuales (2016) y tomar fuerza en el siglo XX. Cabe destacar que este último autor se adscribe a la tesis de que no se trata de un neobarroco lo que surge en el siglo XX, como algunas personas autoras de la academia lo consideran, sino que se trata de un “relato largo del Barroco” donde la arquitectura colonial, el neocolonialismo como instrumento político-social y el desarrollo de las vanguardias artísticas regresaron a lo prehispánico y colonial, mezclándose en ese proceso de construcción de la identidad latinoamericana. (^{Gutiérrez Viñuela 2016}, 4)

Es entonces, en el mestizaje artístico del Neocolonialismo y las artes populares del siglo XX donde se sostiene la idea de la resignificación del barroco americano, ya no solo a nivel artístico, sino que reforzado por el Estado liberal de principios de siglo que tomaron el arte como instrumento de política para crear un sentido de pertenencia y las influencias políticas, económicas y artísticas de Estados Unidos en la región. (^{Gutiérrez Viñuela 2016}; ^{Matallana (2022)}. Es lo que ^{Pini (1996)} considera un nacionalismo más abarcador e incluyente de lo económico, político y sociocultural en simbiosis con lo artístico y estético:

Procesos como la revolución mexicana, el irigoyenismo en Argentina, el tenentismo en Brasil, el batllismo en Uruguay⁹, estaban abalados por un espíritu nuevo que insistía en la búsqueda de lo propio. Pensar en textos como los de Rodó, Martí o Ugarte, es encontrarse con una toma de conciencia no sólo de un nuevo nacionalismo sino del ser latinoamericano (7).

Finalizando este apartado, es en esa motivación de construcción de identidad latinoamericana donde permanece el ethos barroco de la propuesta de ^{Echeverría (2000}) y donde personas como José Lezama Lima -su pensamiento de una era imaginaria-, Alejandro Carpentier -su propuesta de una vocación natural latinoamericana- y Severo Sardury mediante sus producciones literarias e intelectuales en el mismo siglo, destacan por fundamentar la caracterización del barroco americano no solo como un estilismo artístico sino como un referente identitario latinoamericano y propuesta epistémica.

El neobarroco como paradigma.

Ya se mencionó de manera general el pensamiento de Lezama Lima¹⁰ y Carpentier¹¹ sobre el barroco americano, principalmente de este último quien además dio su aporte a la literatura latinoamericana y las artes en general con su propuesta de lo “real maravilloso”¹²; ahora corresponde a Sarduy quien mediante sus obras De dónde son los cantantes (1967), Cobra (1972), Barroco (1974), La simulación (1982) y Ensayos generales sobre el barroco (1987) reflexiona sobre el barroco americano como un paradigma de utilidad para la comprensión de la modernidad en el continente, presentando la idea del neobarroco.

Para efectos de este trabajo se apuntará directamente a Cobra y La simulación por sus vínculos directos con la figura del travesti, quien posee una conexión directa con quien hace el performance de drag queen, tal y como se indicó al inicio de esta propuesta interpretativa. En Cobra, el nombre del personaje principal del mismo nombre de su novela exclama:

¿Por qué me hiciste nacer si no era para ser absolutamente divina? (...) ¿De qué me sirve ser reina del Teatro Lírico de Muñecas, y tener la mejor colección de juguetes mecánicos, si a la vista de mis pies huyen los hombres y vienen a treparse los gatos? (…) Empezaba a transformarse a las seis para el espectáculo de las doce; en ese ritual llorante había que merecer cada ornamento: las pestañas postizas y la corona, los pigmentos, que no podían tocar los profanos, los lentes de contacto amarillos -ojos de tigre-, los polvos de las grandes motas blancas. (^{Sarduy 1999}, 427-428)

Por su parte, en La simulación (1982) además de utilizar un lenguaje que describe detalladamente el sincretismos del paisaje en el que se encuentra el personaje travesti al que recurre nuevamente, plantea de manera clara su reflexión sobre el personaje principal y la transgresión de su performatividad sobre el género:

El travestí no imita a la mujer. Para él, a la limite, no hay mujer, sabe -y quizás, paradójicamente sea el único en saberlo-, que ella es una apariencia, que su reino y la fuerza de su fetiche encubren un defecto. (…) El travestí no copia; simula, pues no hay norma que invite y magnetice la transformación, que decida la metáfora (^{Sarduy 1982}, 13).

Pero, es definitivamente la siguiente cita la que se relaciona directamente con el arte drag en cuanto a la teatralidad y dramatismo que le caracteriza:

Así sucede con los travestís: sería cómodo -o cándido- reducir su performance al simple simulacro, a un fetichismo de la inversión: no ser percibido como hombre, convertirse en la apariencia de la mujer. Su búsqueda, su compulsión de ornamento, su exigencia de lujo, va más lejos. La mujer no es el límite donde se detiene la simulación. Son hipertélicos: van más allá de su fin, hacia el absoluto de una imagen abstracta, religiosa incluso, icónica en todo caso, mortal (^{Sarduy 1982}, 62) (El subrayado no es del original).

Con lo anterior, se puede concluir que el planteamiento de Sarduy es una propuesta de reforzamiento del barroco americano a través de su versión neo-, la cual puede servir como una matriz interpretativa de la realidad latinoamericana contemporánea de posible aplicación en las distintas áreas de la dinámica cultural, sin dejar de lado la especificidad de la estética y poética barroca inicial que completó la manifestación de ese ethos barroco que propone ^{Echeverría (2000)}.

Lo que Sarduy realiza es una alteración metodológica en el análisis del barroco. En este sentido, si hasta ese momento el barroco había sido, una cultura en el sentido más amplio, una escuela, un estilo; el cambio metodológico que postula el autor conduce a pensar el barroco americano como episteme, pero modificando su alcance en relación con los procesos de conformación de la idea de lo posmoderno, y en esa nueva metodología y matriz interpretativa que es el neobarroco, lo imaginario -hacer del mundo la simulación del sí mismo, de la realidad- es potencialidad, derivado de la teatralización de la realidad como alternativa del ethos barroco. Permite al final de cuentas releer los sentidos y los tiempos de la modernidad y profundizar la potencia de su excentricidad. (^{Díaz 2010}, 47-57)

Es necesario destacar como un claro ejemplo de aplicación del planteamiento teórico aquí propuesto en el contexto latinoamericano, el trabajo conceptual de Giuseppe Campuzano con su Museo Travesti del Perú entre 2008 y 2013. Su trabajo tuvo como objetivo presentar la historia de Perú a través de las perspectiva queer, trans e indígena tomando como referencia el mestizaje implícito en la cultura peruana y el barroco y neobarroco como estéticas y episteme para dar una nueva lectura a la historia de su país.

La filosofía y activismo político detrás del Museo Travesti del Perú en las propias palabras de su creador es: “travistámonos de Museo con la finalidad de travestir al museo (la Historia, Enciclopedia) -entendidos como aparatos reproductores de la colonialidad europea-. Esa memoria otra, la de un Perú precolonial y periférico, será nuestro arsenal político de transformación”. (^{Campuzano y López 2010}, 36).

Y es precisamente esa fundamentación filosófica de Campuzano y su activismo político desde el arte -artivismo como se le denomina en alguna literatura- lo que complementa y hace posible comprender desde otra mirada y en el siglo XXI, algunas de las manifestaciones del drag queen en Latinoamérica y en Costa Rica; atravesadas por una estética y pulso artístico del neobarroco, con una motivación disidente desde lo decolonial que critica y subvierte las relaciones sociales hegemónicas de la cisheteronormatividad, pero que reconoce al mismo tiempo la simbiosis cultural latente y permanente de las influencias africanas, europeas y americanas que explica la transculturación.

El performance de Thalaya en “Mentira única”.

Una vez establecido el marco conceptual e interpretativo del caso en estudio, se procede con el análisis de la participación de la drag queen costarricense Thalaya¹³ en la coreografía del profesional en danza Gustavo Hernández, “Mentira única”¹⁴.

En primera instancia es necesario entender el contexto de su participación, es decir la coreografía creada para la Compañía Nacional de Danza de Costa Rica como parte de su repertorio. La obra en sí misma presenta, con su título y motivación, el desengaño y pesimismo expresados a través del sarcasmo, demostrando la relación con los sentimientos de la representación barroca americana que se explicaron anteriormente.

A su vez, el diseño de vestuario -el color negro como principal, tonos cremas y blancos-, la iluminación -de contrastes fuertes entre luz y sombras- que da ambientación de un espacio con iluminación no eléctrica, la utilería -principalmente el uso de la mascarada de la figura del diablo, de tradición colonial¹⁵- evocan directamente al ethos barroco que propone ^{Echeverría (2000}) y a la estética excéntrica del neobarroco de Severo Sarduy.

La sinopsis de la coreografía lo explica claramente de la siguiente manera:

El filósofo Bertrand Russell decía que la humanidad tiene una moralidad doble: una que predica y no practica, y otra que practica, pero no predica. A partir de esta premisa se desarrolla la obra coreográfica que transita por diversas reacciones ante dilemas morales, entre ellas, la muerte. Humor negro e ironía atraviesan esta pieza donde un grupo de mujeres reflejan una sociedad que juzga, aparenta, miente, oculta y actúa bajo un doble discurso. (Compañía Nacional de Danza 2017)

En ese sentido, a partir del minuto 26:15 aparece en escena Thalaya en calidad de artista invitada especial. Su personaje manifiesta claramente a una plañidera, aquel personaje histórico femenino vinculado a los servicios funerarios, presente en distintas culturas en la historia, incluyendo la época colonial latinoamericana¹⁶. ^{Muñiz (2002, 92)}en este sentido se refiere al personaje de la plañidera:

Dice la voz popular que las plañideras son esas mujeres que lloran en los velorios. Gritan y sollozan ante el féretro del difunto, van envueltas en grandes chales negros, tan cubiertas, que solamente asoman su nariz enrojecida por el llanto y unas manos hábiles que corren, de ida y vuelta, por las cuentas de un gastado rosario al compás de las "avemarías", los "padrenuestros" y las largas letanías con las que bajan del cielo al santoral entero. Las plañideras también son esas mujeres que lloran por una paga, así las define el diccionario.

El personaje de Thalaya, al igual que una plañidera, viste de negro con un chale negro de encaje y peluca color rojo cobrizo, con un tocado y malla transparente que le cubre parcialmente el rostro. Su participación en este momento es realizar un lip sync -sincronización de labios en inglés- como se le conoce comúnmente a esta actividad del performance de una drag queen, de la canción “La Lloradora”, interpretada por la cantante cubana-estadounidense La Lupe¹⁷ y de composición del músico estadounidense de origen puertorriqueño Tito Puente¹⁸. La canción es de ritmo merengue, del género tropical o latino como se le conoce en el área de la industria musical, una muestra por sí misma de un artefacto cultural de la transculturación tal y como se explicó anteriormente.

Por su parte, la letra de la canción de autoría de Francisco Cabrera (1978) es la alusión directa al personaje de la plañidera o la lloradora:

Antonia es una mujer, Ella llora por encargo, Si a usted se le muere alguien Ella va a llorarle un rato Ella llora por dinero Con ataque y sin ataque Si quiere que bese al muerto Tiene que pagarle aparte (…) ¡Merengue pa los muertos también traigo yo' (…) ¿Quién es? ¿La viuda que quiere que yo le llore al muerto? Dile que pase Mire, Doña, yo soy muy humilde, pero yo lloro por dinero, y tengo tres clases de llanto pa' que usté' escoja. El primero es el gimiqueo, vale 25 poetas, y hace así, hi hi hi hi hi haio hiii... El segundo es el grito seco, le cuesta 50 pesos y dice así: Ay, ay ay, mi marido, Y el tercero es el ataque con lágrimas, revolcándome en el suelo, tiene que darme alcohol para revivirme, y le beso al muerto si quiere, pero tiene que darme 100 pesos uno arriba del otro. ¿De acuerdo? Pues, a llorar: ¡Ay, mi maridito, sí que tan lindo que era, que to' el mundo me decía Coroque se parecía a Tito Puente, tan bueno que era, que toas las noches me traía mi moricoñango, mi mingú, y mi mondongo, ¡No, no se lo lleven todavía, si parece que está dormido en mis brazos! ¡Ay, que no me deje tan sola que las cosas están malas! ¡Ay que me da el ataque, que me den el alcohol...! ¡ahhhhhhhhhhhhh!….

Thalaya, mientras realiza el lip sync, baila al ritmo de la música con movimientos e interpretación de manera burlona y exagerada -propia del estilo drag queen-, potenciando el humor negro de la letra, música e historia de la canción cuyo objetivo es burlarse de la muerte a través del personaje de la lloradora, llevar vida ahí donde parece que no la hay, lo cual es propio de la teatralidad y de la potencialidad de lo imaginario y la excentricidad que exponen ^{Echeverría (2000)} y ^{Sarduy (1982)} sobre el barroco americano y neobarroco como alternativas para evadir la crudeza de la realidad.

Además, siendo la motivación de la coreografía la doble moral de la sociedad costarricense, el hecho de mostrar a una artista que juega con los géneros como lo hace la drag queen, interpretando a un rol históricamente asignado a la mujer es una ironía barroca que enfatiza Sarduy en sus personajes de Cobra y La simulación.

Más adelante, en el minuto 53:25 de la coreografía, Thalaya reaparece con una corona de color negro brillante en su cabeza, se posa sobre una mesa que parece ser un altar y con un altoparlante hace el lip sync del bolero “Virgen Negra”¹⁹ de composición y autoría de Los Chaynas²⁰, una muestra más, en cuanto a historia de la canción y ritmo musical, del mestizaje cultural -transculturación- latinoamericano.

Su personaje es el de una virgen también mestiza como el que alude la canción, imagen propia de la iconografía del barroco americano. La ironía expuesta no es solo en el hecho de que sea un personaje religioso representado por una drag queen, sino que, lo hace frente a una serie de personajes que representan personas viviendo su cotidianeidad caótica y de pesimismo sobre la realidad. Esto en contraposición a lo divino que es la virgen representada por Thalaya, confirmando las intenciones del uso del barroco americano y neobarroco como discursos, estilos artísticos, paradigma y matriz interpretativa de la realidad.